А. Н. Толстой. Жизненный путь и творческие искания

С большой подробностью описывает, например, А. Толстой азовский поход, кончившийся «конфузией». Читателю становится ясно, что иным финал и не мог быть: успех дела решает далеко не только храбрость солдат, но прежде всего основательность всесторонней предварительной подготовки.

Примечательно, что, уделив столь большое внимание всем подробностям неудачной битвы под Азовом, А. Толстой ограничивается буквально несколькими строками, когда говорится о победе русских. Почему? Да потому, что для Петра «в первую голову это была победа над своими…». И — над самим собой. «От беды и позора под Азовом кукуйский кутилка сразу возмужал, неудача бешеными удилами взнуздала его. Даже близкие не узнавали — другой человек: зол, упрям, деловит».

И все-таки пришлось испытать всю горечь поражения еще и под Нарвой, прежде чем русское оружие покрылось ореолом немеркнущей славы. Петра в ярость приводят слова, свидетельствующие о желании победить на авось, «с божьей помощью»: «чтоб здесь пушка выстрелила, ее надо в Москве зарядить…»

Коренным образом изменил Петр принципы подбора приближенных: «отныне знатность по годности считать». Вынужденный поначалу ориентироваться преимущественно на иностранцев, чем далее, тем все более заботился он о росте национальных кадров для промышленности, торговли, науки.

По мере развития действия Петр выступает уже не только как властный диктатор, стремящийся к достижению цели любой ценой, но, по временам, и как опытный педагог новой формации. Этот Петр «ставил в вину не столько то, что ты сделал, но то, что мог бы сделать доброго, а не сделал. Приходилось пытать счастье!».

Здесь-то, возможно, и заключалось самое главное! Задача отныне вовсе не сводилась к беспрекословному выполнению государевых приказов; теперь стимулировалась собственная инициатива, а общество как организм может нормально функционировать только при этом условии.

Петр дан в романе не только во внутреннем самодвижении, но и в соотнесенности с образами других исторических деятелей. Перед читателем проходят отчаянно смелый, никогда не теряющий присутствия духа баловень судьбы Александр Меншиков, наставник царя в науках и застолье «дебошан» Лефорт, почтенный фельдмаршал Борис Петрович Шереметьев…

По-своему тесно дополняют друг друга даже столь не схожие на поверхностный взгляд образы лидеров двух противоположных военно-политических лагерей — Петра и Карла XII. Оба не знают удержу в буйствах и веселых потехах, для обоих не только достоинство, но и сама жизнь подчиненных порой становилась не слишком большой платой за веселье. Но сходство лишь сильнее оттеняет контраст в главном. Для Карла жизнь беспрерывное развлечение, какой-то опьяняющий спектакль, в котором главную роль играет он и только он. Для Петра вся жизнь — государственное дело, тяжкая и изнурительная работа, причем никакой границы между работой «престижной» и черной не проводилось. Скорее наоборот: своим примером Петр призывал не брезговать никаким делом, даже самым невыигрышным на первый взгляд.

Большую и значительную роль в структуре повествования играют женские образы. Правда, некоторые из них вполне традиционны по своей роли в сюжете (вспомним любивших Петра Анну Монс, благополучную дочь торговца из кукуйской слободы, или добытую когда-то солдатом на шпагу в бою Катерину).

Однако другие образы, каждый по-своему, активно отражают психологию крутых социальных сдвигов. Вот Александра Бровкина, дочь бедного мужика, становится женой дворянина, причем сватом ее является сам царь! Парадокс состоит в том, что замуж она выходит за того, от кого в кабальной зависимости находился совсем недавно ее батюшка. Быстро усвоившая черты дворянского политеса, красавица Александра Волкова уже вполне готова к тому, чтобы украшать придворные балы, быть предметом восторженного поклонения наиболее изысканных кавалеров Европы и конкурировать с самыми знаменитыми красавицами, такими, как графиня Десмонт.

Особое значение имеет выведенный в третьей книге поэтический образ любимой сестры Петра, царевны Натальи. В ней читателя пленяют не только обаяние расцветающей юности, чистота первого чувства к Гавриле Бровкину и вообще формирующееся нравственное самосознание женщины: Наталья стремится по-своему продолжить преобразовательную деятельность брата, пытаясь организовать национальный театр.

«Петр Первый» — глубоко новаторское произведение социалистического реализма. Для поры, когда в критике широкое распространение имели вульгарно-социологические взгляды, само выдвижение на первый план фигуры монарха было делом весьма рискованным. К тому же и первые советские исторические романы, вполне естественно, ориентировались либо на изображение широких народных движений («Разин Степан», «Гулящие люди» А. Чапыгина, «Повесть о Болотникове» Г. Шторма), либо воссоздавали образы отдельных революционеров («Одеты камнем», «Радищев» О. Форш).

Делая композиционным центром повествования монарха-преобразователя России, А. Толстой много усилий прилагает к тому, чтобы высветлить народную основу романа. Не скрывая своего сочувственного отношения к преобразовательской деятельности Петра, Толстой ни на минуту не забывает, какой ценой давались России эти преобразования. В романе неоднократно возникают картины народной нужды, самой беспощадной эксплуатации, которой подвергался мужик. Не случайно столь большое место в сюжете занимает линия ушедших в разбой бунтарей Иуды, Овдокима, Цыгана, попавшего в их компанию Голикова.

Среди представителей низов особенно важное значение приобретает образ Голикова. Андрею пришлось пройти через воистину нечеловеческие испытания. Если что-то поддерживало его в минуты отчаяния и спасало от верной гибели, так это все более активное ощущение в себе таланта живописца, который должен найти выход. Голиков — живое олицетворение пробуждающейся в народе мысли, творческого начала, протеста против фанатизма религиозных догматов о ничтожности человека, о его бессилии перед богом. В какой-то мере образ Голикова играет ту же роль, что и образ пробудившейся к искусству Анисьи Назаровой в «Хмуром утре».

Эпоха преобразований на рубеже XVII–XVIII веков, приводивших к жестокой эксплуатации народа, была в то же время и порой определенных прогрессивных сдвигов в народном самосознании, способствовавших раскрытию дарований людей из низов общества. Братья Баженины построили мельницу без помощи заморских мастеров. Тульский кузнец Никита Демидов Антуфьев ружья делал не хуже аглицких. Кузнец Жемов с гордостью заявлял, что не нашелся еще такой, кто бы мог открыть сработанный им замок. В конце концов разве не символично, что именно во времена, когда великий государь «Россию поднял на дыбы», кузнец Жемов совершил дерзновенную попытку подняться на крыльях в небо?!

«Петр Первый» — вершина повествовательного искусства А. Толстого, причем достижения автора «Петра» выходят далеко за рамки жанра исторического романа и имеют принципиальное общеэстетическое значение. Создавая удивительно объемный, пластически осязаемый образ давней эпохи во всей ее конкретности, писатель точно ощущает народную основу русской речи. Он принципиальный противник манерной стилизации, оборачивающейся кокетливой игрой со словом. Ориентируется А. Толстой в первую очередь на живую разговорную речь своих современников, из иностранных слов использует общепонятные в контексте (парсуна — картина, виктория — победа). А. Толстой обнаруживает удивительное чувство языка, так как каждое слово у него работает в полную силу, он точно ощущает радиус его художественного действия и то влияние, которое слово оказывает на создание общего стилевого колорита. Максимальная внешняя простота при глубочайшей внутренней выразительности — таков основной принцип его словесного искусства.

Что касается важнейшей проблемы изображения внутреннего мира человека при помощи слова, А. Толстой выразил свое понимание этого в так называемой «теории жеста». Под «жестом» он подразумевал психологическое состояние человека в данных обстоятельствах, находящее свое отражение в том или ином движении внешнем, физическом. Глубиной внутреннего сопереживания художника своему персонажу объясняется умение найти и очень точные физические жесты и слова для их обозначения. В таких случаях у повествователя не возникает необходимости в пространных авторских описаниях состояния героя, его переживаний.