Литературные зеркала

Сперва медленно, будто нехотя, потом все быстрее и быстрее пространство «Менин» начнет вращаться, и каждый ваш взгляд на картину будет как бы новым толчком, придающим новые импульсы этому движению. И тут вы поймете, что «Менины» вращаются без вас, независимо от вас, как земля вокруг своей оси.

Зеркало пересекалось с живописью и до Веласкеса, и после, но именно Веласкес взял от зеркала все, на что оно только было способно, — и еще немного. Веласкес синтезировал зеркала своих предшественников и тем самым создал новый уровень художественного видения.

Среди зеркальных сподвижников Веласкеса выделю Яна ван Эйка, Тициана, Латура, Караваджо. Эти художники принадлежат разным эпохам. Естественно, что и искусство у них разное, а также разное отношение к функциональным деталям этого искусства — например, к зеркалам.

Для Тициана зеркало — возможность продолжить любование своей моделью, прямая линия, протянутая вдаль. Хотя Тициан обогащает и приумножает с помощью своих зеркал ракурсы объекта, версии натуры, — он оставляет наблюдателя на прежней «дозеркальной» стадии эстетического довольствия и удовольствия. Без зеркала мы видим лицо Венеры, а зеркало открывает нам еще и спину, и, хотя это очень хорошая, красивая спина, новых художественных горизонтов, в отличие от «Венеры с зеркалом» Веласкеса, она не открывает (спасибо, что не скрывает).

Латур усаживает у зеркала свою Магдалину с убежденностью в философическом потенциале этой позиции, этой точки зрения, «буквальной» и «переносной». В пространстве, распахнувшемся перед героиней в зеркале Латура, пересекаются на космическом холоде прошлое и будущее. Ибо череп обретает в своей зеркальной проекции пророческое и ретроспективно-историческое звучание (я бы даже сказал, «голос», что вполне соответствовало бы духу картины, но «голос черепа» — от такого словосочетания веет апокалиптической жутью).

Зеркало вещает с безоговорочной загробной категоричностью: «Так было так будет!» Не удивлюсь нисколько, ежели какой-нибудь архивный источник сообщит, что первоначальное наименование полотна формулировалось у Латура на латинско-афористический лад: «Memento mori!» Это уже не школярская прямая «по Киселеву». Это парабола, выводимая роком в бесконечность.

Караваджо находит в мифологическом сюжете материал и возможность блеснуть на зеркальном поприще — или уже ристалище? — формальными новациями. Во-первых, он заменяет реальное зеркало подразумеваемым, «подставляя» на место венецианской оптики условный, невидимый ручей. Во-вторых, вертикальному зеркалу, перед которым герои испытывают потребность вытянуть руки по швам, Караваджо противопоставляет горизонтальное, повергая своего Нарцисса на колени. И в-третьих, Караваджо вычитывает из понятия «отражение» спрятанный внутри него смысловой оттенок «рефлексия» — и возводит сей мимолетный нюанс в ранг определяющего художественного мотива.

Мы не видим на картине зеркала, мы не видим самого оптического отражения. Но мы видим лицо Нарцисса — и видим в этом лице отражение отражения, реакцию на отражение. И понимаем, что эта реакция будет повторена поверхностью воды, что Нарцисс ее заметит и ответит на нее новой реакцией, которая опять-таки упадет по перпендикуляру в реку — и так далее до беек ояечн ости. По кругу, туда и обратно, туда и обратно. Но с нарастающими сдвигами, которые будут спровоцированы прогрессией: «оптическое — психологическое», «психологическое — оптическое». И опять, и опять, и опять…

Ближе других Веласкесу Ян ван Эйк. Разумеется, не во времени (он жил за многие десятилетия до великого испанца). Но в пространстве: его картина, использующая зеркало — и как предмет на холсте, и как художественный прием, — хранилась при Веласкесе в Эскориале — том самом мадридском дворце, где была студия Веласкеса…

Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые «Семейством Арнольфини», прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих «Менинах» независим от Яна ван Эйка.

Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят «натурщики», а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.

Совпадений с «Менинами» неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, «орлу» и «решке» жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.

Но нас не интересуют приоритеты и главенства, не занимают такие категории, как «влиял» или «не влиял»… Предмет наших волнений зеркальная традиция в живописи, и мы, кажется, вправе констатировать, что Колумбом многих кинематографических возможностей этого оптического чуда был Ян ван Эйк — или даже Эриком Рыжим, тем самым викингом, который опередил Колумба во времени, но не в славе. Тогда Веласкесу остается и достается роль Америго Веспуччи (если ван Эйк — Колумб) или Колумба (если ван Эйк Эрик Рыжий) — роль разведчика и открывателя новых воображаемых, сказочных миров.

В одном Веласкес пошел дальше, превзойдя не только своего далекого предшественника, но и многих еще более далеких потомков: художник вошел в картину и принялся за другую картину, может быть, за эту самую, которую мы видим. Очень может быть… И тогда — зеркало в зеркале, а в том зеркале еще одно — словом, нанизываемая на саму себя бесконечность.

Но ведь вот какая тонкость: Веласкес скрывает от нас, какую картину он пишет. Может быть, ту самую, но может быть, и другую. Альтернативная «вилочка»: либо так, либо этак. А это уже витийство по программам теории вероятностей, это уже мистический прогноз — намек чуть ли не на Борхеса в качестве состоявшегося, но совсем не окончательного предела.

И следом за Веласкесом все выдающиеся зеркала мировой живописи продолжают поиски новых пространств.

Поиски новых пространств

Я уже писал, что изобразительные приемы современной магической прозы в лице ее мага и магистра Кортасара взяты напрокат у Мане. Мане продублирован у Кортасара с той высокой степенью типологической близости, которая может послужить примером взаимной переводимости искусств — словесного в живописное и живописного в словесное.

Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:

«…Картина „Бар „Фоли-Бержер““ была не просто рядовой очередной работой художника — она была продуманным и исчерпывающим ответом… на всю официальную буржуазную эстетику, на всю „викторианскую“ систему восприятия мира и человека.

„Бар „Фоли-Бержер““ отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой…

Строго в центре горизонтальной картины — красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опирается о прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителю картины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамления виднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отражено обширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами, ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах — они видны и внизу налево, под барьером яруса, в верхнем углу налево видны ноги акробатки, стоящей на трапеции. Правый угол зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающего с ней усатого господина в цилиндре — вне всякой правильной геометрической перспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящей за прилавком девушки — оно введено в картину вполне условно, по принципу симультанизма, как одно из возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в „Фоли-Бержер“: зритель картины не может подставить себя на место противного господина, отраженного в зеркале, ни физически, ни психологически. Это — прием кино и живописи двадцатого, а не девятнадцатого века.