Литературные зеркала

Облик — нечто человеческое. Обличье — нечто дегума-низированное. Зазеркальная персона имеет вполне пристойный облик, каковой оказывается на поверку обличьем, личиной, маской.

Или даже, точнее, не оказывается, а оборачивается. Ибо населено Зазеркалье по преимуществу оборотнями (хотя есть среди них толика безобидных, добродушных чудаков, проходящих под кличкой «человек-наоборот»).

В массе же оборотни — нечистая сила различной формации, от чертей до научно-фантастических призраков новейшего времени, исчадий кибернетики, автоматики и робототехники.

Существует неписаный канон, согласно которому нечистая сила зазеркального происхождения освобождена от анкетного оброка. Ранги, связи, даты и истоки ее обычно замалчиваются, что нарабатывает выходцам из потусторонности всяческие дополнительные ореолы: романтической недосказанности, таинственности или даже исторического сиротства, а также и соответствующие льготы вроде свободных эволюции в пространстве, времени, психологических обстоятельствах и событийных хитросплетениях.

Самые мирные двойники приходят к нам в компанию из кривого зеркала — и мы их подчас весело приветствуем: обзавестись пародией на себя куда предпочтительней, чем приобрести палача или даже просто пажа с адскими знаками различия в петлицах. Чуть ли не предел критической агрессивности кривых зеркал — немой укор.

У современного писателя Александра Житинского отрицательный персонаж повести «Арсик», что называется, «нехороший человек», входит в павильон кривых зеркал:

«Какой я на самом деле?.. Вот узенький, вот широкий, с короткими ножками, вот у меня огромное лицо, а вот маленькое. Здесь я извиваюсь, как змея, а там переворачиваюсь вверх ногами. Моя форма непрерывно меняется, и все же что-то остается такое, позволяющее узнавать меня в самых невероятных метаморфозах». Насмешливая и неглубокая «кривизна», играющая легкими зрительными каламбурами…

Но вот зеркало включает второй круг своих возможностей. Заполняется застывшим изображением, портретом — или даже отвлеченной памятью, для которой видимые черты — всего лишь метафора чего-то невидимого: характера, судьбы, конфликта:

«И вдруг я увидел в одном из зеркал Арсика. Он стоял во весь рост и улыбался, глядя на меня. В глазах его было сияние. В одно мгновение почему-то мне вспомнилась та картинка поразительной ясности — летающий над зеленой лужайкой мальчик, — которую впервые показал мне Арсик. От неожиданности я отступил на шаг, и Арсик исчез из зеркала. Тогда я осторожно нашел точку, из которой он был виден, и принялся его разглядывать. Арсик был неподвижен — моментальный кадр, оставшийся в зеркале».

Дальше идет технология: «Я зажмурил глаза, потом открыл их — Арсик продолжал улыбаться. Тогда я внимательно осмотрел соседние зеркала. И тут до меня дошло, что я стою в особой точке огромного запоминающего элемента Арсика — в точке вывода изображения. Три кривых зеркала были расположены так, что составляли вместе этот запоминающий элемент».

Но сюжет продолжает развиваться, и вот его энергия получает выход — не то взлет, не то сброс: Арсик перебирается у нас на глазах из зеркала в действительность. У него нимб мученика над челом. Радует ли тебя этот знак узаконенной святости, если ты, гениальный ученый, вынужден служить в цирке, показывать свои великие изобретения в качестве фокусов, тогда как в храме науки обосновалось подловато иронизирующее первое лицо, неистребимый повествователь, простодушный, довольный, тот самый, что невзначай выболтал: «извиваюсь, как змея».

Дорожные штрихи экскурсий по Зазеркалью. Зачастую повторяющие то, что уже было. Иногда — новые. Иногда и вовсе неповторимые. И все-таки звучит в них упрямый, постоянный мотив: попранной, посрамленной, отвергнутой нормы. Фигурально выражаясь, поезда в Зазеркалье сходят с рельс, идут в направлении, противоположном заданному, ломают графики, заезжают в чужое время.

Повторюсь: зеркало, думающее о своем Зазеркалье, отражает то, чего оно не отражает.

Еще один пример из Житинского (повесть «Лестница» на этот раз): «…Пирошников почувствовал, что они не одни на лестнице; почудилось ему какое-то постороннее движение, впрочем, совершенно бесшумное. Он оглянулся, но ничего не заметил подозрительного. Постороннее движение было где-то сбоку, и наш герой, задержавшись на шаг, но не отпуская Наташиной руки, пристальнее вгляделся в стену. В ее глубине отражались две фигуры, спускающиеся по ступенькам. Стена была гладкой, как зеркало…» Пирошников жалуется девушке на странности лестницы, а девушка говорит, что они ему примерещились.

«— Нет-нет! — воскликнул Пирошников, прижимая Наташу к себе и пряча лицо в пушистом меху шапочки. На мгновенье страх пропал, но только на мгновенье! Подняв лицо, Пирошников увидел свое отражение, обнимающее фигурку женщины в шубке и шевелящее губами…»

Синхронность жестов, движений, действий по обе стороны зеркальной симметрии — как бы незыблемый пункт некоего договора на оптические темы, заключенного между природой, с одной стороны, и человечеством, с другой. Но в «Лестнице» перед нами разыгрывается типичный взбрык Зазеркалья, протестующего против стеклянной тюрьмы зеркала: Пирошников видит в зеркале не свое поднятое лицо, как можно было бы ожидать по сценарию, а какие-то совсем другие кадры, предыдущие или последующие. Ему прокручивают ленту по сюжетам его биографии, взятую напрокат в потайных фильмофондах самой Судьбы. Тут и на самом-то деле впору испугаться.

Математическая утопия

Пока, говоря о Зазеркалье, я избегаю произносить имя Льюиса Кэрролла; конечно же, не потому, что пренебрегаю его трактовкой этой пространственной аномалии. После интервью с Кэрроллом не о чем будет думать и спрашивать: у этого математика Зазеркалье, построенное по четким архитектурным проектам с большой инженерной точностью, — сама очевидность. Однако теперь, когда любительские наскоки на зеркальную потусторонность уже состоялись, время обратиться к концепциям Кэрролла, как они запечатлены во второй книге «Алисы».

Превосходное аналитическое их изложение содержится в статьях математика М. Гарднера, выступившего комментатором «Алисы в Зазеркалье». Специфика сказки дана у Гарднера сжато, концентрированно, целенаправленно как раз под тем углом зрения, который нас интересует. И все-таки войдем в повествование вместе с Алисой. Вот девочка берет в руки котенка и начинает свой монолог:

«— …Ах, Китти, как бы мне хотелось попасть в Зазеркалье! Там, должно быть, столько всяких чудес! Давай играть, будто мы можем туда пройти! Вдруг стекло станет тонким, как паутинка, и мы шагнем сквозь него! Посмотри-ка, оно, и правда, тает как туман. Пройти сквозь него теперь совсем не трудно…

Тут Алиса оказалась на каминной полке, хоть и сама не заметила, как она туда попала. А зеркало и точно стало таять, словно серебристый туман поутру».

А теперь выйдем из сказки, чтобы войти в гарднеровский комментарий, в ту его часть, где освещается первоначальный замысел «Алисы в Зазеркалье». От Алисы Лидделл, прославленной прототипической девочки, известно, по словам Гарднера, что за основу истории первоначально были приняты экспромты, которые сочинял Кэрролл, обучая девочек Лидделл игре в шахматы. Только позже у Кэрролла появилась мысль о стране, лежащей по ту сторону зеркала, — благодатной почве для этих занимательных идей. Одна родственница писателя рассказала, каким образом в систему сказки вошло зеркало: «Комната, в которой мы очутились, была заставлена мебелью; в углу стояло высокое зеркало.

— Сначала скажи мне, — проговорил он, подавая мне апельсин, — в какой руке ты его держишь.

— В правой, — ответила я.

— А теперь, — сказал он, — подойди к зеркалу и скажи мне, в какой руке держит апельсин девочка в зеркале. Я с удивлением ответила:

— В левой.

— Совершенно верно, — сказал он. — Как ты это объяснишь?

Я никак не могла этого объяснить, но, видя, что он ждет объяснения, решилась: