Литературные зеркала

Разобрав несколько случаев, когда герои произведения выступают по сюжету еще и его читателями, Борхес замечает: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь в книгу о „Тысяча и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет — зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих».

Разумеется, посрамленный Аверроэс — только один лик борхесовского повествователя из многих. Утоляя безмерную жажду перевоплощений, авторское «я» (мнимое или подлинное) меняет маски, как перчатки. Порою даже кажется: автор при их подборе подбрасывает вверх монетку, а потом смотрит: «орел» или «решка»? Обманчивое впечатление! Индивидуальность борхесовского повествователя до последней пуговицы, до изнаночной нитки продумана — на каждый очередной выход по особой программе.

За этой пестротой кроется монолитное единство, которое можно назвать писательской личностью, художественным стилем, мировосприятием или еще как-нибудь — и которое, независимо от своих фасадных афиш и эмблем, обеспечивает разнообразному наследию Борхеса общий знаменатель. Это единство — в агностицизме творческой позиции, символ которой — монетка, нежащаяся на ладони перед броском — туда, в царство альтернатив.

Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, «рассуждательному» способу повествования, в остром «чувстве тайны», в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия — явствует из самого слова «миссия». Не задача, не цель- миссия!

Эдгар По учреждал жанры — а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.

У Борхеса своя специфическая онтология — так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная — это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет — ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)… Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим, — не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления «при свидетелях» делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она — как и «в жизни», как и на самом деле — ходуном ходит.

По онтологии Борхеса, рассказ — это, значит, мы в лаборатории или в мастерской, а хозяин ее отсиживается за кулисами — если не где-нибудь повыше и подальше. И законы, им установленные, еще нужно выяснять, причем успех на этом поприще никому не обещан.

По онтологии Борхеса, отменяется общепринятая эстетическая догма: кусок мрамора содержит единственно возможный образ, который явит себя миру, едва художник уберет лишнее. Действительность Борхеса — шахматная партия: ее играют сегодня так, как она сегодня — под воздействием миллиона причин, при сложении миллиарда факторов — получится. В почерке писателя есть эта сиюминутность — как желательная константа, другие сочинители изо всех сил пекутся о противоположном, о том, чтобы на каждом слове была печать вечности. Он же ищет вечного как раз в преходящем.

По онтологии Борхеса: может быть, дело было так, а может, иначе, может, с этим, а может, с другим… Герой блуждает — и заблуждается — в дебрях Теории Вероятностей — и собственного двойничества. А читателю предоставляются отчеты об этих эволюциях (иногда — революциях) на шахматной доске — отчеты, как бы взятые из разных газет.

И все-таки моя аналогия, как и всякая, хромает. Ибо шахматная партия борхесовского рассказа — это одновременно и сам матч, и его письменная оценка, и спор с этой оценкой, ее ликвидация, реабилитация, похороны и именины на могиле.

У Борхеса нет эпического величия, скажем, Уилки Коллинза, который в своем «Лунном камне» предоставляет слово то одному очевидцу, то другому с автоматическим безразличием шахматных часов, отмеривающих кесарево кесарю и кесарево же — претенденту, кандидату в кесари.

Здесь — совсем иное: бурлящий противоречиями синтез с асимметричными симметриями, кривобокими дихотомиями, бунтующими зеркальными отражениями… Типичная для Борхеса ситуация: один свидетель, выступающий за целый коллектив свидетелей. Он же, кстати, прокурор, он же адвокат, он же судья и, по возможности, еще и аудитория. Теперь к вопросу об аудитории.

Никогда не обращаясь к читателю напрямую, повествователь состоит с ним в непрерывном психологическом контакте, который и определяет нервную наэлектризован-ность этой, на первый взгляд, безмятежно-академичной прозы. По сути дела, идет диалог двух высоких договаривающихся сторон, озвученный, правда, только наполовину: на толпу рупором печатного слова выдается текст, а ответная реакция, не имея прямого выхода на первоисточник, возвращается к нему каналами домысливаемой, воображаемой обратной связи. Так или иначе устанавливается обоюдное сотрудничество автора и читателя.

Пропорция между этими партнерами колеблющаяся: иногда это — гипнотизер с пациентом, иногда — Данте с Вергилием, Галилей с инквизицией, гроссмейстер с оппонентами на сорока пяти досках. В любом случае образ повествователя отмечен присутствием читателя, как образ гипнотизера наличием гипнотизируемого.

Взаимодействие повествователя с читателем хотелось бы рисовать соответственно привычным схемам: берет Верги-лий своего попутчика под локоток, и бредут они чуть ли не в обнимку по иллюстрациям Гюстава Дорэ до самого конца — книги, сюжета, поэмы — и своего знакомства. Увы, если читатель Борхеса и напарник своему поводырю, то исключительно полемический: бунтующий, сомневающийся, удивленно-протестующий.

И то правда: вмонтировать, встроить Борхеса в себя (и самому «вмонтироваться» в Борхеса) не так уж просто. Хотя сей бесцеремонный в обращении с миром автор, естественно, предрасполагает к бесцеремонности в обращении с собой.

Вот очередная ассоциация: Борхес вписывается в традиционную, «начитанную» тобой с детства литературу — а значит, в тебя, читатель, — как живой лес в отвлеченную карту. Вы держите ее в руках и преисполнены веры в величие и правоту топографического ведомства — но все равно голова у вас идет кругом от несовпадений. Там, где запланирован сосновый бор, зацветает ряской болото. Лес сопротивляется, перетасовывает приметы, фальсифицирует ориентиры, восстает не только против карты, но даже против вчерашнего представления о нем: был дуб — теперь он повален бурей, пень выкорчевали, береза зазеленела, шалаш разворотили, пачка из-под сигарет «Астра» раскисла под дождем и т. п. Ох, как трудно живой жизни пролезать сквозь узкое горлышко схемы в условность. И так же трудно Борхесу соотноситься с прочей литературой — а он, кстати, только этим и занимается.

И побуждает прочую литературу активно отзываться на него, звучать в унисон ему. Буквально все, что читаешь параллельно Борхесу, источает феномены резонанса. Даже такой безыскусный литератор, как Даррелл, — а уж он-то — сама естественность на материале естествознания. В предисловии ко второй книге о своем детстве Даррелл заставляет ее персонажей обсуждать первую книгу — и комический эпизод, который прежде был бы воспринят именно как комический эпизод, представляется-чуть прочитаешь Борхеса — вкладом в философию искусства: здесь ведь тоже, как и в «Дон Кихоте», герои видят в себе одновременно и живых людей, и вымысел, явление эстетического ряда. И Борхес, когда пишет о Сервантесе, уже как бы и знает, что у Даррелла (да разве у одного Даррелла!) прием получит зеркальное продолжение.