Литературные зеркала

Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.

Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».

Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.

Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа «Мадемуазель де Скюдери» является одновременно кровожадным преступником — он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. «Ночной» Кардильяк — такая же реальность, как и «дневной». Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий — лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).

Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое — но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.

Установка на двойничество — принципиальная художественная позиция Гофмана. И. Миримский говорит об этом так: «Все романтические герои Гофмана — двоедумы, страдающие „самой странной и вместе с тем опасной болезнью“ „хроническим дуализмом“, душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое „голодного оппонента“, который не хочет питаться только „солнечными лучами“ и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его „кошмарной“ фантастике» [29].

Мы не будем здесь изучать перипетии двойной жизни у Гофмана — эта тема отвлечет нас от зеркала в его образной конкретности. Отметим лишь, что этическую и эстетическую симметрию великий романтик утверждает сугубо зеркальными средствами.

Словом, двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием. Человек пред зеркалом — зримая формула двойничества. Но, минуя, как поезд станции и полустанки, огонь, воду и медные трубы самых невообразимых (и, наоборот, предельно банальных) сюжетов, двойничество преодолевает рабскую зависимость от этой схемы.

С философской точки зрения, двойничество — частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный глупый, тело — душа, творец — произведение.

Можно импровизировать в том же ключе и дальше — по мотивам искусства: Дон Кихот — Санчо Панса, Робинзон Крузо — Пятница, Штепсель — Тарапунька, Пат — Паташон. И так далее. Соотнесем одного партнера по дуэту с другим по шкале зеркальных соответствий. Получится забавно: каждая точка оригинала (предположим, что оригинал — это «хозяин», рыцарь, а слуга, оруженосец и т. п. — это копия) обретет себе аналог в некой точке отражения, но аналог перевернутый, преображенный.

Нечто похожее мы наблюдаем в эпиграмме. Там, правда, меняется лишь оценка, плюс превращается в минус, само явление переходит из актива в пассив, из прихода в расход. А здесь по тому же принципу обновляется окружающий мир, меняется самая плоть явления — и, меняясь, сохраняется, потому что идея контраста объединяет обе стороны оппозиции. Когда мы говорим: «Этот толстый коротышка нуждается в напарнике — кого бы подобрать: так, чтоб все было у него наоборот?!» — на публику мимоходом выдается словесный портрет искомого кандидата — готовенький! Значит, здесь нужен тощий верзила. Если же на арену романа выезжает именно такой: долговязый и тощий, заявляя во всеуслышание, что подбирает себе попутчика и лакея и т. п., то, конечно, на зов с радостью откликнется толстый коротышка.

С легкой руки М. М. Бахтина к началу б0-х годов у нас в литературоведении закрепился термин швейцарского психиатра Э. Блейлера «амбивалентность» — характеристика двойственных, полярно противоположных чувств. И мне сейчас, когда я хочу перейти от внешних различий между героями к внутренним, трудно без него обойтись. Ибо двойничество склонно переключать физические диссонансы в диапазон психических, превращая невинно-карикатурные пары в принципиально-амбивалентные.

Возвышенный идеалист Дон Кихот состоит в альянсе с грубым материалистом Санчо Пансой. Этот «идейный» контраст закрепляется контрастами «показными», «театральными», рассчитанными на ту публику, которая ржет при виде Пата и Паташона, только потому, что один из них длинный, а другой — короткий. И сам их закрепляет. Но вполне возможны (и распространены) и чисто внутренние дуэты: противоположности, как утверждает поговорка, сходятся.

Надо ли в этом случае тревожить идею двойничества? С одной стороны, амбивалентные пары — расплывчатая категория, они заселяют всю литературу от края и до края (в конце концов, всякая любовная пара представляет собой эксперимент на ниве амбивалентности). С другой стороны, определенные комические (и философские) эффекты достигаются как раз при помощи амбивалентных близнецов. И в этом амплуа они, наши близнецы, обнаруживают хваткий профессионализм, добрую наследственность, то, о чем ремесленники говорят: «Берешь в руки — держишь вещь!» Их приемы отработаны, их реплики выношены, их мышцы натренированы. Квалификация, выпестованная традицией! И, право же, отрицать их художественную автономию так же смешно и ошибочно, как закрывать глаза на существование прославленных дуэтов: Фауст Мефистофель, Пиквик — Джингль, Обломов — Штольц, Остап Бендер Воробьянинов.

Формула этой пары не содержит ни грана иррационализма: 1+1=2. Или даже так: 1+1=1+1. Иначе говоря, на сей раз два человека, сколь бы много «зависимых независимостей» между ними ни сыскалось, все равно выступают на поприще мировой истории и художественной литературы как два человека. Есть ли в таких соотношениях хотя бы элемент двойничества? Если и есть, то такой же, какой присутствует в любой молекуле человеческого общества — кроме той, какую Робинзон обрел на необитаемом острове. Да и там вскоре Пятница сыщется.

Дуализм, однако, более серьезная материя, нежели простое двойничество и простая амбивалентность (бывает ли она простой?). Не будем сводить его к элементарному плоскостному контрасту. Фауст и Мефистофель являют нам противоречия масштаба поистине вселенского — и, хотя зеркало теоретически может объять даже необъятное, практически из этого диалога оно исключено или посажено на скудную функцию технического секретаря, регулирующего связь между вопросами и ответами.