Литературные зеркала

Чехов разыграл на сцене пародийного театра марионеток пьесу под серьезным академическим названием «Эстетика Виктора Гюго» — или, лучше сказать, «Поэтика Виктора Гюго», или, еще лучше, «Прикладная стилистика Виктора Гюго».

Только Виктора ли Гюго? — вот в чем вопрос. Виктор Гюго сказал свое веское слово в литературе — и ушел в иное царство, сопричисленный к сонму великих на правах фигуры, равной Шекспиру, Эсхилу и Рембрандту, коих он упоминает в своем трактате с приличествующим их рангу пиететом.

А ведь пародия по своей сути злободневна. Поминальный пафос ей нужен как разминка, как показная игра мускулатурой: «Вот что я могу!» Но к нему так или иначе присоединяется какая-нибудь современная сиюминутная забота: борьба с низкопробными поделками подражателей, с эпигонством, критика беллетристических штампов и т. п.

Значит, объект чеховской пародии разрастается буквально на ходу: она вовлекает в сферу своего внимания многое из того, чего пародист не подразумевал, чего не помнил «по имени», не предвидел.

Будучи смешливым комментатором литературы, пародия посягает в придачу еще и на регалии ее историка — заявляет себя своеобразным регистратором (даже регулятором) литературного процесса. В этом смысле и пишут о знаменитом советском пародисте А. Архангельском: «…В зеркале его сатиры отразились все наиболее значительные явления литературы тех лет. Не успевали современники освоиться с новым стилем, приемом, манерой, которыми изобиловала литература 20-х и 30-х годов, как пародист моментально подбирал к ним ключ. Это порождало представление о литературном всеведении Архангельского» [23].

Впрочем, годы идут, второстепенная литература, или, вернее, второстепенное в литературе, отмирает, уходит с читательского горизонта. И в пародии уцелевает лишь главное: Виктор Гюго. Пародийный образ совершил полный круг испытаний, уготованный образу «обычному», «серьезному»: была тут и прототипическая основа, и последующая типизация, и индивидуализация, а сохранился под конец, ко времени Страшного суда, каковым является для художественного творчества будущее, — образ. И никому теперь не надобна обычная оправдательная справка: «Все характеры и ситуации данного произведения, от начала до конца вымышленные, а буде отыщется какое-нибудь сходство, просьба считать его абсолютно случайным». Потому что вымышленные или невымышленные — они уже излишни. И по-прежнему уместен лишь Виктор Гюго.

Какова структура «Тысяча и одной страсти»? В чеховской пародии наличествует — бесспорно — новый контекст. И в него вкраплены сильно видоизмененные элементы старого объекта. Но под придирчивым взглядом в новом контексте проступают контуры первоначального, а старый объект обнаруживает так много привнесенного, что не без оснований прикидывается новым.

Пародия становится самостоятельным произведением, которое независимо, самостоятельно лишь настолько, насколько это вообще возможно для частицы литературного процесса, живущего взаимодействием своих составляющих, или для отдельного слова, хранящего следы, отпечатки, память своих прошлых использовании, дел и авантюр.

Можно ли обуздывать пародию рецептурными соотношениями, если фокусируемые ею ассоциации преодолевают под разными углами разные пространства, пресловутые огонь, воду и медные трубы, невероятные подмены, преломления, интерференции, оптические головоломки?

Современный читатель «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» знать не знает и ведать не ведает, что стихи Никифора Ляписа о многоликом Гавриле — пародия на версификации журнала «Бузотер», у которого был «сквозной» герой — Гаврила, что отец Федор — пародия на дьякона Ипостасина, искателя приключений из сыщицкого романа В. Гончарова «Долина смерти», что бухгалтер Берлага попадает в сумасшедший дом по милости репортера Берлоги, угодившего в такую же передрягу на страницах коллективного романа двадцати пяти советских писателей «Большие пожары». А если бы даже знал — что бы это дало ему сегодня? Рассмешило бы? Восстановило бы против В. Гончарова или двадцати пяти советских писателей? Отнюдь! Но некоторые секреты творческой кухни Ильфа и Петрова перестали бы для него быть секретами. И отчетливей обозначилась бы обобщающая функция пародии: ведь Никифором Ляписом, к примеру, наша периодика пользуется как нарицательной фигурой уже полсотни лет кряду — и пародийный образ, возникший по частному поводу, от частого употребления не стирается.

И здесь я позволю себе парадокс, который, вообще говоря, является не столько парадоксом, сколько констатацией очевидного: литературная пародия теория литературы, переложенная на язык игры. В этом своем качестве она и становится фактом и фактором литературной практики.

Характерно, что исследователи пародии пишут предпочтительно о данной функции жанра, хотя специальных оговорок на сей счет обычно не делают.

«Реалистическая иллюзия в более опытном читателе выражается как требование „жизненности“, — утверждает Б. Томашевский. — Твердо зная вымышленность произведения, читатель все же требует какого-то соответствия действительности и в этом соответствии видит ценность произведения. Даже читатели, хорошо ориентированные в законах художественного построения, не могут психологически освободиться от этой иллюзии.

В этом отношении каждый мотив должен вводиться как мотив вероятный — в данной ситуации.

Но так как законы сюжетной композиции с вероятностью ничего общего не имеют, то всякий ввод мотивов является компромиссом между этой объективной вероятностью и литературной традицией. Реалистической нелепости традиционного ввода мотивов мы не замечаем в силу их традиционности. Для того, чтобы показать их непримиримость с реалистической мотивировкой, надо их спародировать. Так, известна до сих пор идущая в репертуаре „Кривого зеркала“ пародия на оперные постановки „Вампука“, представляющая набор традиционных оперных положений в комическом осмыслении.

Мы не замечаем, привыкая к технике авантюрного романа, нелепости того, что спасение героя всегда поспевает за пять минут до его неминуемой смерти, зрители античной комедии или мольеровской комедии не замечали нелепости того, что в последнем действии все действующие лица внезапно оказывались близкими родственниками (мотив узнания родства, см. развязку „Скупого“ Мольера. То же, но уже в пародированной форме, ибо к тому времени этот прием уже умирал, в комедии Бомарше „Женитьба Фигаро“. Насколько, тем не менее, мотив этот в драме живуч, показывает пьеса Островского „Без вины виноватые“, где в конце пьесы героиня узнает в герое своего потерянного сына)» [24].

В другом месте эта же мысль излагается по-другому:

«Среди литературы с обнажением приема следует выделить произведения, обнажающие чужой прием, традиционный или индивидуальный, у какого-нибудь другого писателя. Если обнажение чужого литературного приема имеет при реализации комическое осмысление, мы получаем пародию. Функции пародии многоразличны. Обычно — это осмеяние противоположной литературной школы, разрушение ее творческой системы, „разоблачение“ ее. Пародическая литература весьма обширна…

Пародия всегда предполагает как фон, от которого она отталкивается, другое литературное произведение (или целую группу литературных произведений)…

Иногда пародия, не преследуя целей сатиры, развивается как свободное искусство обнаженного приема. Так стернианство начала XIX века представляет собою школу, развивающуюся из пародии как самоценного искусства…» [25]

Развертывается исполненный драматизма и динамики рассказ о неких происшествиях в стране «Литература», об их пружинах, причинах и особенностях. Одним из таких происшествий оказывается пародия. Пародия здесь — эпизод в многоплановом сюжете литературного развития.

При теоретическом обращении к пародии неизменно помнят о том, что пародия — зеркало, но его «осмешняющий» характер, его «кривизну» (или «карикатурящий» градус этой кривизны) подчас ставят под сомнение, утверждая, что комизм вовсе не является имманентной принадлежностью жанра. Ю. Тынянов, например, намерен узаконить и объяснить феномен несмешной пародии.