Литературные зеркала

Прежде всего, считает Тынянов, необходима дифференциация «зеркал» по их задачам и функциям: «…При анализе пародии как процесса рабочего, при учете рабочих моментов пародии, уясняется ее связь с явлением подражания, вариирования. Дело в том, что при столкновении с отдельными фактами вовсе не легко решить каждый раз — где подражание, где пародия».

Идейный пафос «смешной» пародии также получает альтернативную трактовку: «…Важный пункт, относительно которого следует условиться, — это вопрос о пародийности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции. Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-нибудь произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, напр. тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. „Направленность“ стихового фельетона, напр., на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся; и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора» [26].

Тынянов тонко чувствует и прекрасно понимает, что в своих связях пародия перешагивает формальные параллели, устремляясь к функциональным зависимостям (иначе говоря, пародироваться может не то, что процитировано пунктиром, а третье, подразумеваемое, — и в этом случае зеркальный блик «цитаты» служит всего только точкой опоры для удара по истинному объекту, прячущемуся в сторонке, в тени). Но иные ценители всякую текстовую ассоциацию, допустим, с Пушкиным, считают пародией на Пушкина, более того нападением на Пушкина, оскорблением Пушкина и т. д. Тем самым упраздняется целый пародийный жанр — травестия.

Полагаю, что к такой постановке вопроса лжетеоретиков приводит подсознательный страх диссонанса между величием корифея, с одной стороны, и ниспровергающей способностью (даже тенденцией) смеха, с другой, между идеей святости и актом кощунства.

Оппозиция эта, разумеется, ложная. Величие корифея не есть святость, так же как словесная плоть художественного творения не есть бестелесный дух или божественный нимб. На величие корифея можно откликаться коленопреклоненной позой, но можно — и смехом. Та или иная реакция всецело на совести откликающегося.

Кстати, столь разные, по видимости, реакции, по меньшей мере, не исключают одна другую.

Наконец, нельзя забывать о богатстве смеховой палитры: смех ниспровергает, смех разрушает, смех уничтожает. Но смех также поощряет, одобряет, возвышает. Разве добрая улыбка — это не смех? Разве не смехом выражает человек свою радость, ликование, восторг?

Неразработанная синонимика — лингвистическая, но и эмоциональная ведет к беспочвенным казусам. Смех приравнивают к надругательству. Обижаются на «дружеские шаржи». Известны случаи, когда вполне приязненная (хотя и остроумная — прошу простить мне это вынужденное, но по ситуации необходимое хотя) эпиграмма воспринимается как брошенная перчатка.

Пародия на Гюго — это пародия на Гюго. Было бы странным эвфемизмом утверждать, если в зеркале нарисовались издавна знакомые черты автора «Отверженных», что перед нами всего только отражение некой, ныне никому не ведомой А. Соколовой из комментария к Чехову — не более того. Ну, по крайности — российского «романа ужасов».

Но, конечно, я спешу согласиться с Тыняновым в том, что по масштабам и целям критики одна пародия может существенно разниться с другой, что сатирическому заряду одной пародии может корреспондировать юмористический другой, что, наконец, пародийные задачи могут занимать в пародии подчиненное место, а главным в замысле автора-пародиста будет нечто третье, отстоящее от формального предмета пародии так же далеко, как Дон Кихот — от проблем торговли игрушечным оружием среди ковбойского потомства на Дальнем Западе.

Апеллируя к некоему зеркальному подобию или сходству, чтоб облегчить читателю вход в ситуационную атмосферу нового произведения, пародия умеет вместе с тем решительно отстраняться от исходного объекта до полного отчуждения и разрыва в жанре травести и.

Типичный пример травестии — прозаический вариант булгаковского «Багрового острова» — фельетон «товарища Жюля Верна», в коем наши добрые знакомые — Гленарван, Мишель Ардан и другие — олицетворяют контрреволюционную интервенцию — а ведь создатель романа «Из пушки на Луну» ни сном ни духом не предвидел ни ее саму, ни, тем более, участие своих персонажей в этом предприятии.

Различие между пародией и травестией целиком относится к области авторских тенденций, оставляя неприкосновенной изобразительную технику. Она, эта техника, у травестии все та же, пародийная — впрочем, ослабленная подчас до намека.

Сколь бы ни был легок пародийный намек, он призван спровоцировать реакцию узнавания: читатель должен — хоть краешком глаза — заметить вошедшее в картину зеркало с кусочками «другой» реальности. Это единственная и безальтернативная гарантия искомого пародийного успеха. В противном случае авторский замысел пропадет втуне — может состояться комизм, но пародия не состоится. Поэтому в обязательных правилах у истинного пародиста фигурирует и такое: на цитируемый источник следует с научной добросовестностью сослаться — внятно, громко, что называется, на весь читальный зал.

Рассказ А. Аверченко без обиняков назван «Робинзоны». Дальше читателю будет предоставлена возможность разобраться в том, где заявленная аналогия с «Робинзоном Крузо» начинается и где кончается:

«Когда корабль тонул, спаслись только двое:

Павел Нарымский — интеллигент.

Пров Иванов Акациев — бывший шпик.

Раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля и быстро заработали руками по направлению к далекому берегу.

Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег, подождал Нарымского и, когда тот, задыхаясь, вскарабкался по мокрым камням, строго спросил его:

— Ваш паспорт!

Голый Нарымский развел мокрыми руками:

— Нету паспорта. Потонул.

Акациев нахмурился.

— В таком случае я буду принужден…

Нарымский улыбнулся.

— Ага… Некуда!..

Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова».

Таковы исходные «условия задачи». Авторская цель — показать взаимоотношения между блюстителями самодержавного порядка и интеллигенцией. Соответственно, до берега добирается не один пловец, Робинзон, а двое, интеллигент и шпик, в результате диалог с природой о природе — главная партия классического Робинзона — трансформируется в диалог этих двоих на тему общества. Реалии кораблекрушения отпадают как несущественное; вместо них появляется «пляжная» деталь («раздевшись догола, оба спрыгнули с тонувшего корабля» — сказано это так, точно в центре авторского внимания спортивные состязания по заплывам на дальние дистанции брассом или баттерфляем). Посреди псевдоавантюрного рассказа, конструируемого энергичными глаголами а ля Дефо («Пров доплыл первым. Он вылез на скалистый берег…» и т. д. и т. п.), возникает островок бытовой прозы в духе передвижников. А может быть, даже самого Чехова — не одному же ему пародировать классику. «Пров зачесал затылок, застонал от тоски и бессилия и потом, молча, голый и грустный, побрел в глубь острова».

Последуем за ним…

«Выстроив дом, Нарымский стал устраиваться в нем как можно удобнее. На берегу он нашел ящик с книгами, ружье и бочонок солонины.

Однажды, когда Нарымскому надоела вечная солонина, он взял ружье и углубился в девственный лес с целью настрелять дичи.

Все время сзади себя он чувствовал молчаливую, бесшумно перебегавшую от дерева к дереву фигуру, прячущуюся за толстыми стволами, но не обращал на это никакого внимания. Увидев пробегавшую козу, приложился и выстрелил.