Литературные зеркала

Антитеза «поворот на сто восемьдесят градусов» — прием, в эпиграмме предельно очевидный, он воспринимается как чистая культура зеркальной техники, которую кто-нибудь еще возьмет да и назовет «голой» формой.

Что ж, эпиграмматическое зеркало чуть ли не само напрашивается на «возведение в степень» абстрактной категории. Куда приткнуть его средь степеней известных? Это, на мой взгляд, остранение — специфический перекос изображаемой действительности. Способ прямой, нелицеприятный, иногда чересчур механистичный, иногда — откровенно «лобовой», но в некоторых жанрах, скажем, сатирических, — весьма действенный.

Приемы — не случаи. Приемы — случаи случаев. Иначе говоря, приемы закономерности. Значит, мы вправе искать их не только там, где нашли. И в этом поиске мы увидим, что на эпиграмматическом принципе могут строиться даже целые романы.

Оставаясь на почве испаноязычной литературы, смещусь, однако, в наши дни. Хулио Кортасар: «Наливая себе еще бокал „сильванера“, Хуан поднял глаза к зеркалу. Толстяк за столиком развернул „Франс-суар“, и буквы заголовков во всю страницу были в зеркальном отражении похожи на буквы русского алфавита. Хуан с напряжением расшифровал несколько слов, смутно надеясь, что в момент этой нарочитой сосредоточенности — которая была также желанием отвлечься, попыткой снова увидеть изначальную дыру, куда ускользнула звезда с верткими лучами, — если он сконцентрирует внимание на какой-нибудь чепухе, вроде расшифровки заголовков „Франс-суар“ в зеркале, и заодно отвлечется от действительно для него важного Тогда из еще мерцающей ауры вновь воссияет во всей своей нетронутости созвездие и осядет в зоне по ту или по ею сторону речи или образов, испуская прозрачные свои лучи, рисуя изящный очерк лица, которое вместе с тем будет брошью с крошечным васильком, а тот — разбитой куклой в шкафу, заодно стоном отчаяния и площадью, пересекаемой бессчетными трамваями, и фрау Мартой у борта баржи. Быть может, теперь, полуприкрыв глаза, ему удастся подменить образ зеркала, эту пограничную территорию между призраком ресторана „Полидор“ и другим призраком, но чье эхо еще вибрирует, возможно, перейти от русских букв в зеркале к той, другой речи, к той подстреленной, уже отчаявшейся в бегстве птице, бьющей крыльями по силкам и придающей им свою форму, некий синтез силков и птицы, и само бегство будет в какой-то миг пленником в парадоксальной попытке уйти из силков, схвативших его мельчайшими звеньями в миг своего распада: графиня, книга, незнакомец, заказавший „кровавый замок“, баржа на заре, стук падающей на пол и разбивающейся куклы».

Перед нами — запечатленная зримыми штрихами рефлексия, прошлое в противопоставлении настоящему. Ассоциации, реминисценции, грезы материализуются с таким чувством достоверности, что подчас невозможно отделить видимое от воображаемого, призрачное от настоящего. Вчера причудливо смешивается с сегодня и завтра. Вот только вопрос — где это происходит: в ресторане, на самом деле? в голове у героя? в авторской лаборатории? Роман предлагает свою, художественную, образную версию: в зеркале.

Вряд ли Кортасар смотрел на картину «Бар в Фоли-Бержер» Эдуарда Манэ, когда на бумагу выплескивались первые страницы романа «62. Модель для сборки». Тем не менее сходство между картиной и романом поразительно — так и напрашивается каламбур: вот что послужило аргентинскому писателю «моделью для сборки»!

Вспомним полотно. Пестрый ресторанный люд, отразившийся в зеркале — и в глазах девушки за прилавком, почтенный (или подозрительный этой своей почтенностью) господин с усами и эспаньолкой, люстра, столики, бутылки. Но поэтическая доминанта картины — мировосприятие героини, выраженное и отраженное зеркалом. Впрочем, о картине — потом, сейчас нам надо вернуться к эпиграмматическим героям, чтоб сказать: приоритет на остранение действительности с помощью зеркальных ухищрений — за ними!

Глава VI

ПОД ЗНАКОМ ПАРОДИИ

Отражая — домысливаю

Эпиграмматический «поворот» является случаем остранения, о чем мимоходом уже было сказано. Добавлю: остранения не простого, а смехового. Смеховое остранение используется также в других сатирических, юмористических, иронических жанрах. За его счет живет пародия. Именно на пародии я и намерен задержаться, ибо чаще, чем любой другой литературный вид, она сопоставляется на литературоведческих страницах с зеркалом. Нередко — с «кривым». Обращусь к своим собственным мыслям по данному поводу, записанным и опубликованным задолго до того, как я заинтересовался темой зеркал.

«Художественное произведение любого жанра получает „жизненные соки“ непосредственно от действительности. Книжную, театральную, кинематографическую пародию питает искусство.

Пародия подобна тем растениям, которым стволы других растений заменяют почву. В самой природе пародии некая эфемерность, относительность, зависимость от того или иного образного явления. Пародирование — это создание развенчивающего двойника. Но двойник подразумевает существование „передразниваемого“ объекта. Нет такого объекта — и пародия становится немыслимой, как немыслима, скажем, рецензия на книгу, которая еще не написана.

Самое простое, самое обыденное представление о двойнике связано, как правило, с зеркальным отражением. Пародия смотрится, как в зеркало, в некий книжный, живописный, сценический объект, или, точнее, сама становится для него зеркалом и стремится при этом дать его жизни комическое продолжение в своих зеркальных глубинах, старается открыть в нем смехотворный аспект; она удваивает существование исходного образа, переселяя его душу в другую оболочку, и на новом витке своего потустороннего, „зазеркального“ бытия этот образ переосмысливает принадлежавшие ему ранее качества…

…Пародийный образ — это образ-эрудит… Собственно, его художественное предназначение в том-то как раз и состоит, чтобы кричать на всех перекрестках, где он рассчитывает найти зрителя и слушателя: „Да, да, есть книга (фильм, пьеса, картина), в которой то-то и то-то показано так-то и так-то! Вот смотрите, я демонстрирую! Я воссоздаю это произведение! Я воскрешаю его! Я даю ему новую жизнь! И, воссоздавая, я истолковываю, копируя — передразниваю, отражая — домысливаю!“

Предмет, отраженный „кривым“ пародийным зеркалом, — это другое зеркало (подчас тоже выпуклое или вогнутое), другое художественное произведение… Открывается такая особенность пародии: она обращается отнюдь не к прототипам этого произведения, то есть не к живым людям, а к их воплощению…

Пародия забирает у своей жертвы принципы композиции и типизации, стилистику и сюжет, героев и диалоги, — словом, все, что может понадобиться для создания нового художественного единства. Забирает в любых дозах и сочетаниях, какие соответствуют замыслу пародиста, и возвращает читателю в утрированном виде как другое самостоятельное произведение… Объект насмешки и его карикатурный вариант оказываются в отношении симбиоза: они сосуществуют в художественном образе на правах неотъемлемых и в то ж время подчеркнуто разных, враждебных друг другу частей единого целого, которое благодаря своей откровенной двойственности предстает перед читателем в непосредственно комическом облике…»

Приводя слова, опубликованные лет двадцать назад, я тем самым заново под ними подписываюсь. Однако размахиваться на полуторастраничную цитату только ради того, чтобы выказать верность своим давним формулировкам, было бы жестом праздного и неоправданного самодовольства. Мысли, появившиеся в других обстоятельствах и по другому поводу, уместны сейчас и здесь своей созвучностью новому предмету разговора. По-моему, мотив зеркала в цитате настолько силен, что ее нетрудно выдать за естественную составную часть этой, сегодняшней работы. Потребуется лишь внести кое-какие дополнительные акценты.

Что утверждал автор двадцать лет назад? Что пародия — это зеркало, но зеркало, которое видит отражаемый материал по-своему, на свой лад, на свой манер, примешивая к картине-оригиналу острый элемент «кривизны», «перекоса», «отсебятины».