Литературные зеркала

Перед нами самый распространенный вариант системы зеркал, зеркало в зеркале. Естественно, что под «зеркалом в зеркале» понимается техника достаточно разная: и роман в романе, и рассказ в повести, и картина в картине. Однако в каждом случае речь идет не о механических инкрустациях, вставках, а о частях, органически взаимодействующих с основным текстом. Как ни назови это ядро, оно так предано возникающему сродству, что согласится и само прослыть частью, — впрочем, не ради самоцели, а во имя целого, во имя художественной гармонии. Вот и называют иногда главную часть обрамлением, хотя ведь обрамление — это нечто необязательное, то, от чего можно при случае отказаться, то, что можно без жалости отбросить. Но ядро же отбросить нельзя…

Быть или не быть?!

Система зеркальных приемов часто приводится в соответствие с ситуацией философской (как правило, этической) альтернативы. Этой техникой пользуются, например, романы, ставящие человека перед проблемой выбора.

Когда на мыслительном горизонте героя обрисовываются контуры некого «или — или», он — вольно, а чаще невольно — стремится вообразить оба варианта во плоти: что станет результатом одной серии поступков, что другой.

Случается, эти варианты по своей сути контрастны, хотя по виду схожи. Бывает и наоборот: за внешним подобием прячется глубокое внутреннее различие. И в каждой такой картине герой ищет и угадывает самого себя того развивающегося, грядущего себя, который пока существует только в гипотезах и фантазиях. Перед ним — зеркала будущего, и его задача различить свою проекцию в этой плоскости.

Известны многочисленные художественные путешествия во времени, каждый этап которых высвечивает героя настолько по-новому, будто он и впрямь стал новым героем. Происходит и обратное: герой держится за самого себя, не расстается с самим собой — и тогда с резкой определенностью проступают изменения основного фона — времени.

Но все эти перипетии — проблематика научно-фантастических жанров, то есть литературы новейшего времени, а мы пока все еще пребываем в Испании начала XVII века.

Опыты со временем не выходят в тот период за естественные рамки художественного «сегодня», «вчера», «завтра», хотя подчас испытывают душу экспериментальными крайностями, амплитуда которых (если измерять ее силой человеческой реакции) равняется целым векам, по меньшей мере, десятилетиям.

Под своим «подчас» я понимаю конкретный случай: изображаемый Кальдероном психологический холостой забег, когда сам мнимый стайер (или спринтер) полагает себя попеременно то занятым на марафонской дистанции, то низринутым в бег на месте. А что происходит на самом деле? Противоречащие один другому зеркальные отпечатки действительности вызывают в сознании героя сумятицу, завершаясь концепцией, которую закрепляет само название прославленной драмы: «Жизнь — это сон».

Исследуется ситуация, когда принца, всю жизнь проведшего в тюремной камере на цепи, переводят вдруг в короли, а потом возвращают на положение заключенного, объявив, что царское ложе, трон и неограниченная власть привиделись ему во сне… Что есть что? Что на самом деле сон, а что жизнь? Или так: которая из двух жизней реальная, а которая — воображаемая, вымышленная, продукт бреда? Непроницаемая загадка. А ведь соответственно правильной отгадке должны решаться практические проблемы: как дальше жить, чему радоваться, а чему огорчаться, чем восхититься, а чем пренебречь? И вот Сехизмундо погружается в размышления, посвященные идее выбора:

Чуть дальше:

В другом месте:

И еще:

Сон и явь в жизненной практике Сехизмундо объединены зеркальной симметрией, и доказывать, что эта симметрия именно зеркальная, вряд ли необходимо, потому что всякая симметрия зеркальна. Впрочем, можно, конечно, провести сравнение между кальдероновскими перипетиями и прочей литературой — теми ее произведениями, где аналогичная симметрия передается с помощью зеркал — настоящих, а не иносказательных!

Первый попавшийся пример: персонаж сказки Оскара Уайльда «День рождения инфанты» предается раздумьям у зеркала: «…Теперь он был не один. Он увидел, что кто-то смотрит на него, стоя в тени приоткрытой двери напротив. Сердце его дрогнуло, с губ сорвался крик радости, и он шагнул на яркий свет. В это время фигурка в глубине комнаты тоже шагнула вперед, и он ярко разглядел ее.

…То было чудовище, самое гротескное чудовище, какое приходилось ему видеть. Не стройное, как другие люди, но горбатое и кривоногое, с огромной, болтающейся головой в гриве черных волос. Маленький карлик нахмурился нахмурилось и чудовище. Он засмеялся — засмеялось и оно, опустив руки точь-в-точь как он сам. Он отвесил чудовищу насмешливый поклон — и оно отвесило ему низкий поклон. Он пошел ему навстречу, и чудовище двинулось к нему, повторяя каждый его шаг и замирая, когда останавливался он. Маленький карлик вскрикнул от изумления и побежал к чудовищу, и протянул ему руку, и коснулся руки чудовища, и была она холодна как лед. Испугавшись, он опустил руку, и оно повторило его движение. Он хотел было шагнуть вперед, но что-то гладкое и твердое преградило ему путь. Теперь чудовище вплотную приблизилось к его лицу, и, казалось, было полно ужаса. Он поднял рукою прядь со лба. Оно сделало то же. Он ударил чудовище, и оно ответило ударом на удар. Он преисполнился ненависти, и оно скорчило в ответ отвратительную гримасу. Он сделал шаг назад, и оно отступило.

Кто это? Маленький карлик задумался и обвел взглядом комнату. Странно, но все вокруг, казалось, имело своего двойника за этой невидимой стеной, прозрачной, как вода. Да, ложу отвечало ложе, а картине — картина. У спящего фавна, лежащего в алькове у дверей, был брат-близнец, который тоже дремал, а озаренная солнцем серебряная Венера протягивала руки к Венере, столь же прелестной, как и она сама.