Газета Завтра 899 (6 2011)

Давайте посмотрим, что представляет из себя жилище герцога?

В его лабиринтах нет солнца, но есть двери, за которыми есть всё же какой-то свет. Для отчётливого понимания происходящего ни на секунду нельзя забывать о том, что всё действие оперы происходит в замкнутом пространстве. Более того — в герметичном мире аристократа-алхимика, некогда ближайшего соратника Жанны д'Арк, а ныне — изувера и колдуна. Он — господин своей "малой вселенной" в силу происхождения, он — лендлорд своего надела.

Надо сказать, что маршал де Рэ был, пожалуй, повеселее Бартока. Француз отдавал отчёт о пределах своей власти, венгр расширяет владения герцога до размеров Вселенной.

Вот женщина ступает по коридорам замка, отворяя двери, и видит за ними мир вместе с его "изнаночной" стороной. Цветы, короны, облака и озёра, сама природа и самое прекрасное (драгоценности) в искусстве окрашены кровью.

Музыка, вообще-то мрачная по преимуществу, в моменты распахивания дверей становится прозрачнее и радостнее, тяжесть титанов сменяется лёгкостью олимпийских богов.

Пустое! Мир утверждается насилием, поэтому ясные тона Барток обрывает новой тяжестью. Барток не любит "синебородый" мир Балажа-Метерлинка, но он, кажется, не представляет, что этот мир — выдумка мрачного финансового гения карфагенян. А вовсе не истина.

Тем временем девушка отпирает замки. Последний — три женщины! Это прежние жёны герцога. Они не мертвы. Они в плену. Данный эпизод можно решить по-разному, но режиссёр приступил к его реализации с незаурядной чуткостью: жёны герцога суть три старухи, что сразу заставляет вспомнить о мойрах. Или о римских парках. И о том, что было бы с последними, победи Карфаген римлян.

Три жены герцога — три пленённые мойры — олицетворяют у Метерлинка утро, день и вечер, то есть служат значимыми маркерами персональной жизни. Утром появилась Лахесис и отмерила нить. Весь день её прядёт Клото. Вечером нить перережет неотвратимая Атропос.

Так будет всегда, пока не наступит настоящая ночь, в недрах которой родится новый мир. Этой ночью символически является Юдит. Не зря на сцене она единственная умирает — финал застаёт герцога с занесённым над женщиной клинком, в то время как три прежние супруги выражают недвусмысленную готовность отдаться "здесь и сейчас", ибо эта готовность — их единственное "всегда" смирившихся с насилием наложниц.

Нет надежды на обновление! Отчаяние композитора было бы свирепым, не будь оно элегически-эмоциональным. Эмо-версией.

Бартоку ничуть не нравится мир победившего Карфагена. Но почему он говорит о той странной культуре, которая для продолжения жизни требует кровавой жертвы, как конституирующей? Почему он утверждает, что образ действия жреца Ваала — единственный верный, нравится это кому или нет? Не знаю. Чувствую страх и отвращение Бартока ко всему миру. Готов сопереживать ему в том, что наша вселенная — тёмный дом, а её создатель — преступный демиург с иссиня-чёрной ближневосточной бородой. Но что-то мешает.

Что же? Веселье греческих богов. Беспечная жестокость Диониса, пусть исступлённая, но творческая. Лёгкость не только добродетелей, но и пороков Олимпа — вот то, что примиряет меня с миром, не знавшим Христа. Строгость римских ларов и пенатов, наконец, близкая доброму насилию.

Барток заблудился? Не думаю.

Да, очень похоже на то, что композитор испытывал страх перед миром Синей Бороды, испытывал к нему отвращение. Да, Барток не видел, куда пойти. Поэтому его музыка титанична, нарочито тяжеловесна там, где он хотел показать всю ничтожность и бессмысленность работы титанов, работы грандиозной, но человеку чуждой (а маршал Жиль де Рэ взвалил на себя воистину титанический труд!). Справедливо и то, что сложной геометрии воображаемого пространства герцогского замка соответствует непростая "геометрия" музыки: титаны были искусными строителями, правда, не в нашем эстетическом каноне.

Барток жесток к зрителю: живородящая Ночь гибнет на сцене. Барток спокоен, но в будущее не верит. Кажется, он говорит о мире, в котором Христос умер, да так и не воскрес.

Проори композитор: "No future!" — мы могли бы отнести его к родоначальникам панк-рока. Но Барток лишь горестно вздохнул. Чувствуя священный ужас мироздания. Видя за светлым ликом природы тёмные маски древних богов. Женских, если что, порождающих лишь дурную бесконечность. Транслируя вовне этот жуткий страх совершенно бестрепетно, безжалостно и сентиментально. Однако мягкое эмо-насилие композитора над слушателем содержит добро. К финалу опуса, думаю, многие готовы сказать: "Карфаген должен быть разрушен".

И это насилие — самое доброе из всех, известных истории.

Поэтому и обращение к произведению Гергиева, и номинация его на "Золотую маску" (вместе с роскошной Юдит — Еленой Жидковой), и показ его давно не видевшей Москве — меня лично вдохновляет. И рождает оптимизма больше, нежели страха и отвращения.

Алексей Касмынин «Все смолкли, слушают Бояна…»

В поисках нового можно двигаться разными путями. Можно до бесконечности перебирать абсурдные концепции, надеясь, что хотя бы одна из них окажется жизнеспособной. Можно метаться от стиля к стилю, вырывая из них компоненты для предполагаемого гибрида, который и будет олицетворять желаемое новое веяние. Можно выражать старое современными способами, как бы окрашивая в современные краски всем давно известные контуры. Путей множество, и на каждом из них встречаются как удачные, так и неудачные примеры.

При этом существует особый путь, который можно назвать органичным. Когда элементы целого не противоречат друг другу, а напротив, дополняют и содействуют созданию цельного образа. При этом финальный продукт не обязательно должен кричать о своей новизне или отличаться какими-то гротескными чертами, призванными привлекать внимание. Но в конечном итоге он сам становится примером, фундаментом для дальнейшего развития и поисков новых форм, поражающим своей внутренней логичной завершённостью и при этом обладающим ненавязчивой новизной.

Одним из примеров такого органичного подхода к поиску нового звучания, без сомнения, является русский концертный оркестр "Боян", в 1993 году удостоенный звания "академический".

История этого оркестра, созданного Анатолием Ивановичем Полетаевым в 1968 году, представляет собой не что иное, как постоянный поиск, борьбу за собственное уникальное звучание, ведь современный "Боян" — это симфонический оркестр с сохранением группы народных инструментов.

Оркестр назван в честь былинного гусляра-сказителя Бояна, чьё имя всплывает в славянской рукописи, датированной IV веком нашей эры. Название подобрано самим Полетаевым и остаётся неизменным с момента создания оркестра.

Смычковые, медные и деревянные духовые, различные ударные инструменты, арфы звучат совместно с русскими народными инструментами, домрами, балалайками, баяном и даже гитарой. Колорит добавляют древнерусские народные духовые инструменты, жалейки, свирели, рожки. Всё это многоголосье создаёт удивительный звук, будто бы рождённый внутри картин Васнецова, пришедший из тишины берёзовых рощ, доносящийся из бесконечно объёмного ярко-голубого неба, раскинувшегося над весенними полями.