Придет вода

Что может отличить людей, знавших ее от не знавших? Неужто мы будем рвать ее черновики — на всех по кусочку, по буквочке? Нет же. И гитара — будь их три, как у меня — никому более не достанется.

Сколько раз во сне и в мечтах я «приглашала» ее домой. Она — добрая душа все жалела, что не смогла приютить Баша, вовсе к ней не собирающегося.

Мы все храним в равной степени — по крайней мере, кто сколько может — ее голос, взгляд, обрывок сна. И каждый вправе дописать ее неоконченную песню и не показывать ее по возможности никому.

ЯНКА ВОПЛЕНИЦА

Куда ты лезешь? В прошлом номере брали на слабо не тебя! Это тем, кто «разбирается», была предложена интеллектуальная провокация (В. Соловьев, «Рок-н-ролльный бэнд»). Сиди, читай Пушкина! Нет, туда же… Да потому что невыносима эта специализация! Потому что Витгенштейн сказал: «Трагедия в том, что дерево не гнется, а ломается».

Еще у Витгенштейна есть хорошая, но какая-то недоведенная до конца мысль о том, что трагедию порождают бесконечно многообразные обстоятельства. Конечно! Но, в свою очередь, сама трагедия порождает бесконечно многообразные обстоятельства, последствия, иногда уже несводимые к первопричине. Случайный инцест царя Эдипа оброс теорией психоанализа, а сам психоанализ давно растворился в снежном коме мифов XX столетия.

Столь же разнообразны обстоятельства бесконечного то брака, то развода слова и музыки. Трагедия начинается с появления обратной перспективы. Дописьменная поэзия тихо перебирала струны, чтобы не потерять себя. После-письменная врубила столько децибел, что пропала в них.

Как всякое несакральное явление, рок изначально бестрагедиен. Это связано с его сугубо демократической установкой, с его имитационной природой, если следовать терминологии Шпенглера. В бургах музыку делают, утверждал он. Так и городской романс, тихострунный, смердяковский, сделан, сымитирован. Разница в звуке. И в ландшафте, добавляет Шпенглер. Моя 70-летняя мама слушает КУИН наравне с Окуджавой и Паваротти — у нее за жизнь нашло друг на друга несколько ландшафтов.

Парадокс рока верно подметил Ю. Малецкий в романе «Убежище»: «…раскованность… рокеров, в 70–80 годы казавшаяся столь живительной, уже содержала в себе цветы зла, той обыкновенной и страшной расхристанной дикости, той нелюбви и нигилизма, с которой яростно воюет какой-нибудь Шевчук, не понимая, что борется с гидрой безотчетной и потому ужасающей массовости, которую сам же и породил». Искусство неизбежно стремится к элитарности — и теряет массовость. Рок, будучи органическим витком скоростной трассы и акселеративного, небоскребного ландшафта, поставил на принцип «новизны» формы и релятивизм содержания. Дуализм этой вечной несладкой парочки, ее судорожное трение опять высекает сакральную искру. На сей раз происходит зачатие, а при удачном развитии и рождение главной, ключевой фигуры искусства — АВТОРА. Н. Федоров считал, что человек как Божие создание сам является произведением искусства. Феномен автора, неотвратимо созревающий, первозванный, разрушающий первоначальный замысел и одновременно гарантирующий его, выделяется из культуры с той же химической закономерностью, с какой живой организм при дыхании выделяет углекислый газ. Человек как артефакт и человек как автор — это космогония культуры, борьба сакрального и светского на всех уровнях культурного бытия, баланс, обеспечивающий жизнеспособность. Претендуя быть артефактом, рок загонял автора в коллективные формы. Автор, как Ванька-Встанька, вновь выскакивал из окопчика и бросался в атаку.

Музыка, с которой связана жизнь и гибель Янки Дягилевой — наименее авторское из искусств, потому что наиболее соприродное. Шпенглер говорил: «…музыка — это только слово. «Музыка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой, собственно, культуры, даже среди животных». Что правда, то правда! Экологические жанры расцвели в музыке буйным цветом — с подвыванием ветра и плеском волны, записанных вживую, а не посредством синтезатора. Словом, как логосом, обладает только человек, поэтому в словесных искусствах авторство достигает абсолютного выражения. В той мере, в какой рок словесен, он подвергается «авторизации», как бы сам этому ни противостоял. Ситуация напрягается, наступает критическая точка сопротивления — и в муках рождается нежеланный автор — ПОЭТ. Не случайно В. Соловьев подбивает писать о поэзии Янки. [4] Да и что, собственно, можно написать о музыке? Это знают одни музыковеды. А мы, грешные, лепечем о ней, как о природе; в сугубо эмоциональных терминах: «нра» — «не нра», «красиво» — «ужасно».

В наивной попытке ампутировать автора маячит древний синкретический человек, который, сжигая чучело Зимы, верил, что тем самым покончил с этим дискомфортом навечно. Ибо автор — гений. Автор — Бог. Авторство — изначальное неравенство. Без автора окончательно развяжется контртеологический (Р. Барт) инстинкт «людей искусства», принимаемый ими за свободу. Задачи, которые поставил перед собой рок — воссоздать синкретизм искусства — разбились об индивидуальную, личностную природу искусства христианской эры. Богоборчество способствовало обретению личного Бога, разрывание смыслов породило новые. Иной свободы не дано. Человек обречен на созидание, ибо создан, и на саморазрушение, посягая на разрушение вовне. И, пока жив, человек будет претендовать на авторство, Бобчинский и Добчинский будут продолжать свой спор, а ученые нехристи будут отчленять тварь от творения.

Л. Я. Гинзбург заметила, что по сочинениям Фрейда подростки начала века «выбирали себе будущую трагедию». Подростки конца века рождались, инфицированные трагедией. Наградив их наследственными комплексами, добрые родители во благовременье сдавали детишек на излечение милым педагогам, после чего заведение профессора Снежневского казалось пряничным домиком, а зачастую и неуязвимым домиком Наф-Нафа. Но неужели там ставились такие красивые диагнозы — «отсутствие радости»? «Ангедония» — штука изобретения профессора Рибо — подробно описана в замечательной книге Вильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». Читала ли эту книгу Янка или проинтуичила, по обыкновению таланта, Бог весть. Скорее всего, она подпала под весьма плодотворную теорию той же умницы Л. Я. Гинзбург — теорию «культурного подключения». Культура настолько глубоко преемственна, что всякие поползновения к «новизне» свидетельствуют либо о безнадежном невежестве художника, либо о желании обмануть и обмануться. Джеймс расшифровывает феномен ангедонии как «невозможность наслаждаться никаким благом». Католический философ Гратри, переживший сей «арзамасский ужас» (Лев Толстой тоже фигурирует в данной главе), пишет, что «это было нечто вроде ада…»

Судя по всему, вещи этого «психоделического» цикла Янка исполняла достаточно редко («Крестом И Нулем», «Отпустите Меня»). Я отнюдь не считаю их шедеврами. Они если обладают достоинствами, то не поэтического свойства, а энергетического и ученического. Если войти в знаковую систему, предложенную В. Соловьевым, эта доморощенная психоделика относится к духовному акынству. Янка вряд ли владела английским так, как БГ. Она «культурно подключалась», разминала мускулатуру. Судьбу, как и поэзию, она обретала в иных пределах. «Крест И Нуль», при магической их подоплеке, все же отзывают сатирами Высоцкого («Параноики чертят нолики») на психушный досуг. Метафора, образованная путем отсечения флексий от «крестиков и ноликов», высосана из пальца, из молодого желания необыкновенности. Рефрен «Отпустите Меня!» среди всех суицидных аллюзий Янки тоже традиционен: «Остановите Землю — я сойду». «Ангедония» — слово, куда как экзотическое, но КПД его невысок в контексте всего, что сделано Янкой загодя и — особенно — «После». Может быть, это — изживание предыдущего, открыто социального, фантастически талантливого, но уже не могущего удовлетворять Янку, периода, проходившего на лобовом панковском фоне?