В тени Гоголя

На те же сюжеты Гоголь откликнулся кровно; народную демонологию он реализовал в своей биографии кающегося колдуна и бедного бесноватого; он осознал ее актуальность, касавшуюся и текущей действительности, и лично его, Гоголя. Не слишком погружаясь в фольклорный материал, который он использовал главным образом понаслышке, Гоголь пошел во многом дальше и глубже фольклора в испытании реальности этих древних поверий. Стоит сопоставить гоголевский «Вий» с народными сказками на эту же тему, чтобы убедиться, как близко прикоснулся Гоголь к тому, что даже для фольклора стало уже отдаленным прошлым. Сказка для Гоголя — страшная быль, проходящая через сердце писателя, и поэтому от панночки так легко не избавиться, как удавалось это сказочнику Ивану в сходной с Гоголем ситуации. Тот в борьбе с мертвой царевной имел добрых помощников, для того чтобы, изгнав чорта, сделать из ведьмы — невесту  [37]. В Гоголе фольклор разорван (и обоснован) данными подсознания, и фантазия подчиняется правде, которую автор носит в собственной душе, не выдумывая, но доискиваясь до предмета своих видений. Усвоение готовой традиции уступает место навязчивому воспоминанию о ней как о живом происшествии. Встреча с фольклором происходит на уровне внутреннего опыта, откуда и черпаются сведения, тождественные сказке, которые в то же время ее достовернее, глубже и подкрепляют ее снизу, изнутри, как подлинник или подстрочник. Поэтому многие картины и сцены, связанные с языческим мифом, восстают на страницах Гоголя наподобие откровения, полученного из первых рук, путем мистическим или психическим, а не услышанного и пересказанного с чужих уст. Гоголь видел всё это (кто бы ему мог поведать?!) — видел страну мертвых, где мертвые слепы к живому, но зато им открывается нечто, не доступное живым  [38]. Видел Гоголь с точностью до подробностей, как под действием магических чар комната колдуна, охватывая вселенную (космическое объятие), перемещается в опочивальню пани Катарины, и как выглядит и как ведет себя душа спящей дочери, вызванная на пытку к богомерзкому отцу…

Сны и галлюцинации Гоголя поражают наглядностью и четкостью изображения, причем запредельное и сверхъестественное предстают в них ярче, насыщеннее и действительнее здешнего мира. Потустороннее много реальнее видимой действительности: там-то и скрывается истинная реальность, и это Гоголь воспроизвел как непосредственное переживание и созерцание сверхъестественных зрелищ. Не тьма, не сумерки, не туман сопутствуют чуду и страху, но самый яркий, более яркий, нежели по обыкновению, свет. Казалось бы, по нашим, по человеческим измерениям, чудесное и страшное больше держатся мрака. Ничуть не бывало. Вторжение сверхъестественного у Гоголя ознаменовано светом и часто — светом, имеющим как бы естественное происхождение, ибо фантастический свет не так ужасает, как это полное единение мистики и реальности.

В залитой ярким месяцем «Майской Ночи» (или «Утопленнице») Гоголя самая яркая, самая освещенная площадь отводится утопленнице, сновидению, в котором видимые черты и приметы окружающей природы становятся вдвойне реальнее — до проявления утопленной в них, потусторонней и воссиявшей действительности…

Близкий контакт с иррациональными стихиями и началами жизни, столь очевидный в творчестве Гоголя, погашается и исчезает в его деятельности моралиста и религиозного проповедника. Как если бы его мистицизм, связанный с лицезрением языческих мифов и демонов в собственной душе, возбуждавший в авторе «пронзительное», «бесовски-сладкое» чувство, был настигнут и взят под контроль христианским вероучением, наложившим на миросозерцание Гоголя узду рационализма. Право же, Гоголь-художник выказывает себя куда более мистиком, нежели его христианское морализаторство. Последнее, напротив, обнаруживает наклонность к рассудочному упразднению мистики и преимущественно выступает в позитивистской и просветительской роли по отношению к более ранней, первобытной и органичной для Гоголя — языческой и изобразительной магии. Кажется, в своих поэтических созданиях Гоголь даже более религиозен, чем в своем обескровленном и расчисленном христианстве. Строгим расчетом «души» и «пользы», кажется, он пытался заклясть в себе какие-то собственно-религиозные, хотя и темные, силы, получившие развитие в его художественном слове. Рационализм в его христианстве являлся как бы реакцией на языческий мистицизм его писательского взгляда. Извечное на Руси столкновение языческих пережитков с христианским самосознанием приняло в Гоголе форму напряженной душевной борьбы между его писательским гением, отошедшим в темное прошлое, и его поздним доктринерством христианина-рационалиста…

Но даже в этой узколобой и искаженной схеме, принятой им за истину не от хорошей жизни, но, как мы видели раньше, от исчезновения в нем дара и неутоления жажды писать, Гоголь показал себя ярым приверженцем магии, от которой он открещивался, с тем чтобы попытаться использовать ее в деле — в своей рационализаторской практике. Трудно ответить, положа руку на сердце, где Гоголь более мнит себя колдуном, волшебником и чудотворцем — в писательстве, или в занятиях моралиста и проповедника. Мораль и проповедь позднего Гоголя это та же, потерявшая зубы, магическая сила искусства, отделенная от искусства, не избывшая, однако, надежды заворожить действительность словом. Мораль у Гоголя сменила искусство, но сохранила былую хватку — преследовать и быть преследуемой, неся вину за все последствия. Вместо того, чтобы исцелять человечество мановением магической палочки, Гоголь принялся нас вразумлять, взывая к «душе», к общественной «пользе». Магия, жившая в изобразительности, перешла на режим уговаривания…

Вечная забота о «пользе дела» не дает покоя русским писателям не оттого ли, что те причастны к самым глубинным запросам искусства? «Слово» для нас все еще, мнится, не перестало быть в идеале «делом», и от искусства мы все еще ждем какого-то «чуда», «переворота» и за отсутствием такового твердим о «пользе», о «воспитании»… Вера Гоголя в силу слова доходила до таких степеней, что он напоминал современникам (в письме, которому придавал характер руководящей статьи по кардинальным вопросам творчества, В.А.Жуковскому, 10 января н. ст. 1848 г. Неаполь):

Это надо понимать не так, что под чудные звуки Орфея рабочие таскали кирпич (как ныне обычно понимаются служебные функции искусства), но так, что сама вибрация лиры переносила камни по воздуху (наподобие вареников у гоголевского колдуна — Пацюка). Вернуться к тем временам и секретам нам не дано, но жгучей тоской о потерянном рае звучит в искусстве воля к «действию», к «морали», к общественной «роли» и «пользе». Мы снова и снова пытаемся заговорить зубы действительности вместо того, чтобы магическим словом заклясть ее и построить заново.