Русская критика

«Другая литература» описала «проблему человека» через разрушение человека. И этому разрушению никто и ничто не противодействует — ни традиция культуры, ни собственно «внутреннее я», ни вера в Бога, ни вера в «общую идею». Духовная опустошенность человека дана постмодернистским сознанием через потерю человеком целостности (и идентичности), через утрату «центрированности», в целом же — через отказ от традиционных представлений о человеке. Концепция пустоты (особенно точно прописанная у В. Пелевина и В. Сорокина) самым непосредственным образом связана с модернистскими принципами «смерти автора», «смерти субъекта» (западные заимствования здесь очевидны, но останавливаться на них не позволяют рамки нашей статьи).

Итак, «другая литература», представляющая модернистский «ликвидационный проект», предъявила миру три типа героя-человека. Первый тип — «человек социальный» или «человек общественный». Человек воспроизводится в литературе как жертва социума, физиологии быта, как раб своих собственных физиологических особенностей. Традиционный человек полностью отрицается (в «рабочем порядке» отрицается «совок» и «настоящий человек» по-советски). Герой модерниста лишен духовного начала, он не верит в деятельное улучшение жизни (прогресс), он не желает быть творцом чего-либо или самого себя; он не видит в самом себе такой внутренней самоценности, за которую следовало бы бороться. Тип второй связан с пониманием человека как пустоты, как абсолютно «закрытой» для другого «зоны», когда ты становишься в той же мере «адом для ближних», что и они для тебя. (Бродский писал: «навсегда расстаемся с тобой дружок/ Нарисуй на бумаге пустой кружок/ Это буду я — ничего внутри…»). Тип третий связан скорее не с концепцией человека, а с концепцией творчества. Здесь уже «героем» выступает как бы сам автор, творящий новую реальность по своему разумению как «авторскую реальность» (типичнейшее произведения данной группы — «Generation П» В. Пелевина). Собственно объектом и субъектом описания в этой литературе выступает «собственное сознание и подсознание». В этом плане некоторые критики интерпретировали и роман В. Маканина «Андерграунд, или Герой нашего времени», полагая что в судьбе героев (Петровиче и художнике Венедикте) Маканин как бы проигрывает варианты и своей вполне возможной творческой судьбы. Одновременно этот тип модернистской литературы склонен исследовать в подвалах подсознания «мистические элементы» сознания, состояния безумия и «играющего сознания». О «ложности реальности» прямо говорит Ю. Буйда в романе “Ермо” (“Знамя”, 1996. № 8), построив его как некую культурную рефлексию с центральной идеей «иллюзорности бытия, игры, вымысла, способного спорить с реальностью». Принцип игры как альтернативы реальности положен в основание многих современных романов, в том числе и «Цепного щенка» А. Бородыни (“Знамя”, 1996. № 1), в котором «игра в убийство» заняла все романное поле..

Сомнение писателей в реальности доходит до самых простых вещей, до самых оснований — «тела лгут» в «Ермо». Другим характерным «указателем» сомнения является доверие к смерти, стремление к смерти. Внимание к мертвому, исчезающему, перестающему быть вызывает особый писательский пыл. Мертвое и холодное описывается с явной художественной страстью. «Он довольно холодно размышляет об особенностях русского типа мышления, жизни, творчества», — говорит Ю. Буйда о своем герое-писателе и вместе с тем самые «ядовитые мысли», самые «предельные мысли» его герой высказывает именно тогда, когда речь идет о «русском типе» или подражании ему.

Если «Цепной щенок» — это, на мой взгляд, вульгаризированный вариант опустошенной до предела реальности, то проза Буйды (с ее тяжеловесной прерывистостью повествования) представляет собой некий рафинированный вариант уничтожения реальности. Правда, такого рода рафинированности присущ стандартный набор изящных рефлексий: по поводу «темы двойничества» и «темы зеркал», карнавала и Венеции (признаки принадлежности к мировому истэблишменту), Платона и Хайдеггера, русской культуры и еврейского страдания, искусства «вообще». Но, конечно же, совсем не ради «игры», карнавала, легкого «дуновения» как «строительного материала» искусства писалась означенная проза. Если убрать меняющиеся маски, соскоблить макияж, смыть пудру, снять парики, а также развести столь тщательно наведенные мосты между романами и русской классикой, то перед нами предстанет лицо сердитых господ. Лицо с Идеей. Смею предположить, что именно недавняя уверенность в том, что литература Идеи агонизирует, привела парадоксальным образом нынешнюю прозу к ситуации «украденной реальности», когда именно идеи и идейки становятся все очевиднее единственной реальностью. Прозаик больше не превращает человека в героя — он описывает идею героя. Прозаик больше не претворяет реальность в литературу — он навязывает литературе идеи, смерти, например. Герой Ю. Буйды прямо говорит об этом: «Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и его чудовищных опасностей…». Роман Бородыни «Цепной щенок» — это также «фентези» на тему смерти, войны, инцеста.

Одна из заметных структурных единиц романа «Цепной щенок», в котором существенную роль играет Дневник подростка (критики не раз проводили параллели с «Подростком» Достоевского) — смерть. Похоронной риторики в романе полным-полно. Все время где-то громко кричат, стонут и плачут, рыдают, стреляют, убивают. Но и смерть в романе Бородыни принципиально незначительна. Смерть в романе — пустая и голая литературная категория. Она — не умирание толстовского героя Ивана Ильича, не угасание плоти старухи Анны «Последнего срока» В. Распутина, она — не уход из жизни. Смерть в романе Бородыни как правило есть результат насилия, агрессии, шантажа, террора, угрозы, а то и самоубийства. Смерть — как для героя, так и для автора «Цепного щенка» — это профанация и фанфаронство. Автор между делом показал, что жизнь — величина как случайная, так и нулевая. Это целенаправленное стремление к нулю — главный итог «Цепного щенка» А. Бородыни.

Уничтожение реальности в романе «Ермо» я назвала рафинированным только потому, что культурная декорация у Буйды в сравнении с Бородыней более искусно выстроена. Вся выдуманная жизнь героя Буйды повествует об ужасе быть человеком. Такова, на мой взгляд, «идея героя» у писателя Ю. Буйды; искусство же самого героя Ермо-Николаева — равнодушное искусство бессмысленного бытия. Пустынный универсум — единственная реальность «Господина Между», как герой Буйды сам себя называет. Идейное же обеспечение пустоты здесь, в отличие от А. Бородыни, более изощренно — претендует не только на расшатывание морального и интеллектуального комфорта читателя. Герой Ермо подводит черту под концом эпохи — библейской эпохи, что само по себе далеко не ново. Европа устами Ф. Ницше констатировала Смерть Бога в конце ХIХ века. В конце XX-го о том же стали говорить литературные герои в России.

Постмодернистский герой без «я» не всегда отличается от героя с таким «я», которое искусно конструируется. Постмодернистский герой часто — это вместилище чужих (автора, Хайдеггера, Платона, Сартра и т. д.) «окружающих смыслов».

Современные пропагандисты постмодерна часто ссылаются на Бодрийяра, Деррида, Лиотара, Вельша, Фидлера, Эко. Научный жаргон данных авторов бесконечно растиражирован: начиная с 90-х годов XX века без векторов, дискурсов, деконстуркций, субъектов сигнификации, артикулирования, симулякра, нарратива сегодня не обходится ни один «продвинутый» критик. Их «методики», как мы видели выше, накладывались на современного человека России. Но нас интересует не вопрос степени поддержки модернистским сознанием «нового языка», а наличие в культуре тех сил, которые оказывали этой поддержке устойчивое сопротивление. Оставалось ли в литературе рассматриваемого периода традиционное представление о человеке? Какие писатели это представление реализовали в своем творчестве? Сохранилась ли в этом представлении исторически-русская и советская «составляющая»?