Русская критика

Кроме того, он прямо требует от литературы исполнения воли модернистской модели: «не норма как универсальный закон. Не Единое, а единичное» (6, 7). Данный принцип мы также с достаточным основанием можем полагать вызовом традиции: в классической русской литературе (при всем ее блестящем личностном разнообразии) существовали скрепляющие силовые линии, существовало стремления к выработки целостного мировоззрения, а в существенной роли литературы не сомневались спорящие друг с другом литературные школы. Принцип единого проявил себя наиболее активно не только в советский период истории литературы, но и в XVIII столетии, например, — обе эти эпохи характеризуются активной работой по выработке нормированной эстетики. Создание эстетической нормы было необходимо (в XVIII веке) для формирования собственной культуры с европейским уровнем художественности; в советское время — для формирования культуры, отличной от всякой иной и понимаемой как «советская». Источником модернистского принципа единичного, конечно же, не могла выступить отечественная литература. Б. Парамонову достаточно было только «примкнуть» к уже сложившейся на Западе постмодернистской стратегии. Идеологи постмодернизма, у которых вплоть до начала XXI века российские постмодернисты будут черпать идеи, способы мыслить и «разлагать» свои и чужие тексты, давно работали над отрицанием всего центрирующего (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар). Но помимо западного источника постмодернисты, безусловно, не могли отказаться и от собственных культурных опор. Совершенно ясно, что соцреализм был одной из тех эстетических систем, откуда модернисты черпали свои «идеи от противного». В соцреализме наиболее привлекательна была для модерниста именно официальная сторона, советская эстетика, советский символизм и культурный «общий язык» эпохи. Идеолог постмодернизма М. Эпштейн видит точки совпадения той и другой систем так: «В сущности, постмодернизм, с его неприятием всяких утопий, сам был последней великой утопией, именно потому, что ставил себя после всего, завершал все собой» (7, 198). Безусловно, литература и отразила весь этот «плюралистический хаос». Отказавшись от доминанты, центра, единого, нормы, писатель неизбежно попадал в постмодернистскую систему координат. Ее же с конца 80-х годов определяла установка на «единичное» и доминирование маргинальных явлений. Маргинальность также выступила как вызов традиции. Л. Петрушевская, Т.Толстая, В. Пьецух, М. Палей, С. Довлатов, Вл. Сорокин, В. Ерофеев, Е. Попов, относимые критикой к «другой прозе», «второй литературе» в своих произведениях обратились к «низовому или массово-обыденному типу сознания» (8, 135). При всем стилистическом отличии названных писателей, их объединяло, в сущности, акцентирование абсурдности мира как такового. На обыденно-жизненном уровне это вылилось в стилистический принцип, точно названный исследователем «ужасом повседневности». «Ужас повседневности» как прием стал началом общего процесса деконструкции (разрушения) социалистической коллективистской идеологии, советской социальности (когда личность рассматривалась как часть большого общего), советского принципа «гармонично развитого человека» (то есть человека целостного). В общем и целом проза «новой волны» или «другая» понималась самими писателями как альтернатива литературе соцреализма (ее эстетики и идеологии), но в реальности даже в этом качестве «альтернативы» они были связаны крепкой пуповиной именно с советскими идеологемами. Идеологический миф «о светлом будущем» был зачеркнут именно как миф. Идеологическая установка на описание советского человека как человека сознательного, сознательно же участвующего в качестве частицы в строительстве нового общества, также была напрочь уничтожена. Всем этим «мифам» была противопоставлена повседневность с ее «ужасом». Этот «ужас» и становился в глазах писателей главнейшим доказательством бессмысленности и опустошенности человеческой жизни. Если в советской эстетической и идеологической системах всегда существовала перспектива (вперед, в светлому будущему, к земному раю), то в проекте «другой прозы» у человека вообще нет никакого будущего. Его жизнь представляется достаточно бессмысленным движением (по кругу, или вообще хаотичным), о которой ясно только одно — она закончится смертью. Грандиозный масштаб советской эстетики категорически сужен и снижен, но и в таком качестве он присуствует в «другой культуре». Так, даже собственно физическое пространство жизни героев «новой прозы» — это периферия: окраина Москвы («за Окружной дорогой» развертывается действие рассказа Т. Толстой «Факир»), коммунальная квартира (рассказы Л. Петрушевской, М. Палей). В советской литературе фигурировали в качестве центра заводские цеха, Красная площадь, или центральные площади городов, огромные строки и фабрики, то здесь все наоборот: место действия — свалка, пивная, больница, казарма, кладбище, сортир («Смиренное кладбище» С. Каледина, «Отделение пропащих» М. Палей, «Изолированный бокс» Л. Петрушевской, «Свалка» А.Дударева и др.).

Совершенно неизбежен был и следующий шаг новой прозы: неприятие этической советской (и классической) нормы делало возможным неприятие и нормы эстетической. Вообще всякая «норма» раздражала и подозревалась в связях с «тоталитаризмом». «Языковое сопротивление» тоталитарной культуре выразилось в использовании ненормативной лексики, блатного и воровского жаргона, эпатажного понижения уровня языка. Пример Вл. Сорокина тут самый яркий и откровенный. «Сушеные экскременты, которые в обязательном порядке поедают все добропорядочные герои первого сорокинского романа, не случайно названы НОРМОЙ (роман Сорокина назывался «Норма» — К.К.), — пишет критик Д. Быков. — Недобирая за счет эмоций более высокого порядка, он компенсирует это избытком шокирующих деталей. Но к этим избыткам гнойно-рвотно-каловых масс привыкаешь… Сорокин — самый нормальный писатель. Лично я бы читал и читал» («Литературная газета» от 18 ноября 1998 г.). Комментарии, как говорится, излишни.

С другой стороны, «вторая литература», бросая свой вызов советскости и соцреализму, оказалась от него в чрезвычайной зависимости (многие произведения этих авторов скоро потребуется комментировать для тех читателей, от кого советская эпоха будет отстоять на два-три десятилетия). Соцреализм стал тем фоном, той «декорацией», которая «подпирала» смыслы «другой литературы». Существенно и то, что писатели «работают» с официальными смыслами и формами соцреализма. Возникает понятие «социалистический дискурс» внутри «другой прозы». Писателями вводятся в ткань прозы всевозможные реалии эпохи «развитого социализма»: «социалистическая статистика», «коммунальная квартира», «потребление социалистического продукта», «власть идей», «искусство принадлежит народу», «дети съезда», «партийная газетина», «идеологические шатания», «советский магазин — это и история, и экономика государства, и политика, и нравственность, и общественные отношения»; «культуру народу должна нести власть», «стоит СССР в очередях за колбасой», «в Москву за колбасой» и прочее, прочее.

Герой соцреализма, например, описывался как «передовой член общества», как «передовик производства» — в «другой прозе» героем становится чаще всего именно маргинал (переферийное помещается в центр). Типичный пример — рассказ Ф.Горенштейна «С кошелочкой», где старуха Авдотьюшка дана автором как отвратительное существо, занятое исключительно добыванием пищи. Описание советских очередей в продовольственных магазинах («жарких душегубках»), «типа совка» из этой очереди (а очереди бывают хлебные, мясные, бакалейные, «за сапогами», «за бананами» и пр.) намеренно снижено, а сама героиня («продовольственная старуха») «не правду ищет, а продукты питания». Человек вообще предстает мерзким, низким, уродливо-физиологичным… Автор лишает читателя какой-либо нравственной опоры в отношении к «маленькому человеку» — ласковое имя старухи звучит уже как прямая авторская насмешка. Герой соцреализма, преодолев те или иные трудности, пройдя «огонь и воду», всегда оставался победителем — герой «второй литературы» чаще всего «неудачник». Рассказ Т. Толстой «Поэт и муза» обрисовывает вполне советский стиль взаимоотношений между прекрасным (поэтом) и его практичной музой (женившей поэта на себе), умучившей своей правильностью и практицизмом несчастного мягкотелого романического художника (рассказ читается и как аллюзия на тему «власть и творческая интеллигенция»). Герой соцрелизма ставил перед собой «высокие цели борьбы», «выполнение и перевыполнение» стоящих перед ним задач (за коммунизм, за пятилетний план, за высокие надои, за большой урожай, за досрочные посевные и т. д.) — герои названных «новых писателей» боролись по преимуществу с бытом (и за бытовые проблемы, иногда за простейшее выживание). В соцреализме доминировало оптимистическое восприятие как текущей действительности, так и будущей жизни — маргинальный герой модерниста обладает мрачно-пессимистическим взглядом на жизнь, и чаще всего в будущее не глядит вообще. Там было «чувство коллектива», принадлежности к общему — здесь безысходность и тоска одиночества. В соцреализме был герой. В «новой прозе» герой стал антигероем по отношении к предшествующей традиции, с которой велся «спор». В общем и целом мир воспринимается антигероем как враждебный к нему, куда человек помещен («заброшен») с разной степенью как случайности, так и ненужности. Мы подошли к центральной проблеме любой литературы — она будет центральной, независимо от того считает ее таковой писатели или нет. Центральная проблема литературы — это проблема человека, которая решается в художественном произведении через определенную «концепцию человека».