Театральные взгляды Василия Розанова

а) «рисуется все то же темное, вернее — грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье <…>какая-то „щель жизни“, полная мрака, невежества, злоупотреблений <…>Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства» ^{418}. Гоголь поместил своих героев и своего зрителя в городок N, в русскую глушь, загнав его не только географически, но и духовно в самую темень жизни. Сатирическое зеркало театра, поставленное перед зрителями и одновременно объектами насмешек, наглухо замыкает всю сценическую конструкцию — зритель любуется только самим собой и поражается кривизной только собственных черт. Такая намеренная закрытость отношений «зритель — его герой» обрекает зрителя на ограниченность эмоций и ксенофобию. Чрезвычайно важна мысль Розанова о том, что русский театр может охватить только одну из частей «общетеатрального мира». Бытовая и сугубо национальная природа русского театра не только усложняет его восприятие на «мировом рынке», но и «оттирает» его от интернациональных, общечеловеческих ценностей: «западные литературы суть всемирная зоология, а русская — только отдел „о домашних животных“, без науки в себе, но с собранием в высшей степени интересных и верных рассказов, воспоминаний, примет» ^{419}. Если развивать мысль далее, то окажется, что Розанов фиксирует не гоголевское влияние, а кризис всей русской театральной школы на рубеже XIX и XX веков. Русский театр, не захвативший целого ряда явлений мировой драматургии, не откликнувшийся на эстетические реформы Толстого и Достоевского, отстающий от философской мысли эпохи, — русский бытовой сатирический театр окончательно завяз в «соре и темени русской жизни» ^{420}, закупорился в самом себе, закрыв доступ к инъекциям извне. Именно поэтому, кстати говоря, в России долгое время не могла получить развитие классическая философия; основной и длительное время единственной философской категорией для отечественных мыслителей была так называемая «русская идея»;

б) «область сплошного и притом невыразимого комизма» ^{421}. Эта сатирическая составляющая «гоголевской литературы» станет в дальнейшем для Розанова самой ненавистной. Здесь, в заказной юбилейной статье, Розанов мнимо спокоен, всеми силами старается не сорваться на злобу. Пока только утверждает «комизм», хотя в скором времени признает сатиру фактором уничтожения. Василий Розанов как бы открывает глаза русского общества на гоголевские театральные опыты и замыслы, объявляя их преступными. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться над всем» ^{422} — Розанов никогда не цитировал этого гоголевского высказывания, но, если смотреть на вещи его глазами, то такие литературные планы действительно покажутся нецензурными, преступными.

Речь, разумеется, не в том, что бытовая природа русской драматургии претит Розанову, но в том, что претит только в сочетании с шельмованием этого самого быта — материальной основы российской провинции. Сатирическим отношением к действительности Гоголь как раз и выбивает этот быт из-под ног бедной России, уничтожает вечным сомнением в ее самоценности: «он попал, совпал с самым гадким и пошлым в национальном характере — с цинизмом, с даром издевательства у русских, с силою гогочущей толпы, которая мнет сапожищами плачущую женщину и ребенка, мнет и топчет слезы, идеализм и страдание» ^{423};

в) «чувство русского слова» ^{424}. Это побочный эффект от чрезмерного погружения в бытовую, да еще и провинциальную культуру. В сочинениях драматургов «гоголевского направления» (а к ним Розанов причисляет Островского, Горького и — задним числом — Фонвизина и Грибоедова) слишком много непереводимых на чужие языки подробностей, каламбуров, особого этнографического строя русской языка, порядка слов, специфических «манерностей» речи. Иностранному, а порой и русскому читателю, к такого рода литературе требуется пояснительный словарик, какой присутствует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Погружение в обертоны и нюансы языка налагает и определенные обязательства перед специфической материальной культурой «малой Родины» — бытовой предмет сакрализируется. Осип в «Ревизоре» говорит о веревочке — «и вся Россия запомнила эту „веревочку“» ^{425}, хотя должна, по всем законам литературы, запоминать совсем другое — не словесные конструкции, не ловкие, намеренно искаженные пассажи (скажи Гоголь просто «веревка», глядишь, Россия бы и не запомнила), не мелочи бытовой жизни, а нравственный смысл произведения, личностный писательский посыл, человеческие эмоции и характеры, и т. п. Не только веревочка Осипа запомнилась русскому читателю, но и сапоги Подколесина, толстая нога жены Собакевича, лягнувшая перед сном мужа, колесо кареты Чичикова, «петушья нога» Жевакина и другие бесчисленные подробности, бессмысленные или, по крайней мере, имеющие факультативное, локальное значение в конструкции произведения: «Из-за трубки [люльки Тараса Бульбы. — П.Р.] почти не видно человека <…> проклятые (и великолепные) туфли Обломова закрыли, отвергнули все <…> Только знаменитый „Щит Ахилла“, описанный в „Илиаде“, равняется этим поистине демоническим, туфлям <…>ГДЕ же, в чем и, наконец, КАКАЯ Россия? Этого невозможно узнать из русской литературы» ^{426}. Интересно, что сам Гоголь указывает на ту же эстетическую проблему на примере картины Брюллова «Последний день Помпеи» — красота живописных фигур здесь затмевает их душевное смятение, смягчает глубокое впечатление от катастрофы, которая является сюжетом картины. Для Гоголя это скорее комплимент художнику — таким образом Брюллов находит компромисс между академическим и романтическим стилем письма. Эффектность персонажей и вещей, которая затмевает смысл, — это атрибут фантастического реализма.

Совершенное чувство русского слова дарует Гоголю магическую власть над описываемыми предметами, оживающими в антураже слов, сочиненных с «отменной чеканкой». Литературовед Владимир Топоров некогда утверждал, что подсознательное побуждение к «собирательной» страсти Плюшкина кроется в его удивительной и прямо-таки христианской жалости к каждой рукотворной вещице, в желании ее — бесхозную, ненужную — согреть, утешить и спрятать от чужого глаза. Эту талантливую культурную спекуляцию можно было бы приложить и к самому Гоголю — по крайней мере, такому, каким его описывает Розанов. Гоголь — отменным магическим даром бытописания — хранит и защищает вещь, но, увы, мертвит человека, обладателя этой вещи. Сатирическая антропология возможна только тогда, когда личность стала типажом, а значит, омертвела — о типажности героев Гоголя написана целая библиотека. Филигранное литературное мастерство, о котором говорили критики-современники Гоголя, растрачивается, по мнению Розанова, на бытовые мелочи: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького города в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, — их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий» ^{427};