Русская критика

Нам все настойчивее предлагают понимать «современность» только как пространство модернизма (или постмодернизма-авангардизма). Безусловно, следовать за Пушкиным, Моцартом или Чайковским гораздо труднее и ответственнее (Н.Калягин), чем сочинять либретто с «главной идеей» о композиторах-клонах. Не случайно Л.Десятников, выбравший в качестве клонов «наиболее эмблематичных для истории классической оперы» композиторов, сам же откровенно указал на постмодернистский принцип цитации как основу своей оперы: «Каждая картина — это как бы опера, написанная одним из персонажей-дублей,… каждая картина в той или иной степени стилизует некую абстрактную оперу Верди или Вагнера, или Мусоргского. И так далее». Композитор откровенно обнажил свой «творческий метод», заключенный в «как бы». И это не случайно. Вот уже пятнадцать лет для модернистского «ликвидаторского проекта» всегда выбираются значимые фигуры русской или мировой культуры («эмблематичные», по словам Десятникова). Лица — существенные, образцы национальной культуры — вершинные, которые, словно бульдозером, выравниваются до плоского ландшафта. Ведь если в культуре не будет иерархии качества и достоинства целей, то тогда и среднестатистическую «как бы» оперу Десятникова-Сорокина можно выдавать за «новое слово». Страшным любителям новизны, носителям революционного сознания во все времена традиционное и великое попросту мешало, указывая им их настоящее место — у подножия великого здания образцовой культуры и они отчаянно боролись с ней. Но при этом они же решительно черпали идеи, формы, образы из бездонного наследия классики, как не менее старательно оправдывали свою творческую вторичность, бездарность и скандальность, прикрываясь все той же «устаревшей» классикой. В данном случае журналисты уже тысячу раз напомнили, что появление на сцене Большого проститутки (и хора проституток) — это «традиция», идущая от «Травиаты» и «Кармен». Но между проституткой Сорокина и Виолеттой разница та же, что между штампом и образом. Образ — это «колодец», наполненный живительной водой, и для того огражденный формой, чтобы помочь нам добраться до воды (глубины мысли и чувства, подлинного творческого вдохновения и радостно-чистого эстетического наслаждения-сопереживания). Штамп — это только забор, за которым забыли вырыть или преднамеренно не вырыли колодца. Преодолев его, вы получите сплошное ничто, вы будете обмануты и никогда не «напьетесь», не утолите ни эстетическую, ни этическую жажду. Поспешно и трусливо, пользуясь богатством классического наследия, нынешние новаторы только и способны сконструировать нечто творчески-необязательное, межеумочное, неорганическое, лишенное цельности, полноты творческого духа и самостоянья.

Так о каком априорном праве на «развитие» смеют они заявлять: что «развил» Сорокин в сравнении с либретто «Жизнь с идиотом» (текст В.Ерофеева, музыка Шнитке)? Чем новым способна «потрясти» музыка Десятникова в сравнении с коллажами «европер»? Кто возьмется доказать, что «дети Розенталя» что-то «развили» (улучшили, открыли) в сравнении с булгаковским «Собачьим сердцем»? Чем интереснее и «разительнее» огромные железные детские коляски в опере Большого в сравнении с супрематическими композициями и «производственным искусством» 20-х годов XX века? Чем богаче и подлиннее мельтешащий миманс «червей и бродячих собак» в «Детях Розенталя» в сравнении с воздушной пластикой и роскошной графикой танца кордебалета «Лебединого озера»? В том-то и дело, что модернизм не знает подлинного развития — он живет приемом, воровством у классиков, травестированием, парадоксальным сочетанием высокого и низкого, необязательностью, алогичностью, копированием, повторением симулякров (копий с копий). Модернизм знает только о бесконечном тиражировании и примитивнейшем размножении методом простейшего «деления», разъятия на части уже кем-то созданного. Для него творческое и художественное напряжения человеческого духа в мировой и русской культурах совершенно непонятно и недоступно. Подлинное новое как раз и боится разрыва с традицией, и мыслит себя в теснейшей связи с накопленным из рода в род плодородным слоем культурной почвы.

И если уж Вагнер-клон (в опере это женская партия) стал — «дитем» Розенталя, то позволим себе напомнить нынешним модернистам о понимании модерна самим Вагнером. Пусть вечный классик, подлинный национальный гений им и ответит. В статье «Modern», опубликованной в 1878 году в «Байретских листах» Вагнер, в сущности, отвечает всем поклонникам «модернистского проекта» преобразования мира и культуры; всем, кто «властью пера» настойчиво заменял подлинник подделкой, выдвинув новым паролем (Schibboleth — шибболет) общедоступность. Тогда «общедоступностью» громили высокие образцы культуры и духа, сегодня «экспериментальностью» — шибболетом для «своих» модных режиссеров, художников, композиторов — рушат тоже самое. «Но вразумительно объяснить, — пишет Вагнер, — что следует понимать под “модерном”, на деле не так легко, как думают сами “модернисты” — если они не хотят признать, что под ним надо понимать нечто совершенно убогое, а для нас, немцев, и весьма опасное». Для нас, русских, тоже «опасное». И «опасность» эта (согласимся с классиком) не в том, что модернисты способны что-то разрушить: ни от Верди, ни от Мусоргского ничего не убудет, сколько бы их не душили в своих объятиях новые передельщики культуры. Но она (опасность) в том, что в современной культуре именно ими уничтожается сам дух творчества, что при и участии в современном человеке иссякает вкус к подлинности.

Модернисты, продолжает Вагнер, желают, чтобы «наши композиторы овладели замечательным искусством: сочинять музыку, не испытывая вдохновения», модернисты «надеются победить весь старый мир (что еще никогда не удавалось попугаям)». Быть подлинно современным для Вагнера, как и любого национального гения, всегда означало и будет означать одно — быть «di rechte Leute», то есть верными, правильными людьми, быть «носителями национальной ортодоксии, правоверия» (Rechtglaubigkeit) [2].

PS. В сентябре 2006 года прошел пятый фестиваль «Новая драма», где была представлена, в том числе, и пьеса В.Сорокина «Не Hamlet». Г-н Сорокин со скандалом покинул зал буквально через 15 минут после начала спектакля — он был возмущен «интерпретацией» его пьесы режиссером и театром. Сорокин даже пригрозил судом. Очень хорошо этот факт прокомментировала Ольга Егошина в «Новых известиях»: «Писатель. Умеющий как никто наздругаться над любой попавшей ему в руки литературной формой, сам, став объектом насилия, вдруг решил попросить защиты у властей! Представьте себе Чикатило, который бежит в милицию и жалуется на хулиганов с перочинными ножами в своем подъезде?». (№ 174, от 26 сентября). «Объектом насилия» самого Сорокина чаще были русские классики, увы, от их имени некому подавать в суд. Ведь Сорокин трусливо, но ловко защищает себя, когда пишет о не-Гамлете, о не-Моцарте, о не-Чехове и т. д.

2005 г.

И тогда стошнит…

Я бы никогда не тратила время на сочинения этого автора (а его книгами «для подростков» буквально завалены книжные полки многих магазинов), — если бы не индцидент. В одной из московских школ подростков буквально заставляли читать вслух некоторые срамные места из его повествования «Зуб мудрости». «Такое» чтение вслух, полагала учительница, адаптирует детей психологически к «нестандартным ситуациям»! А попросту она разрушала стыд — и делала это публично! Насколько я знаю, учительница (после активного вмешательства родителей, умеющих защитить своих детей) была из школы уволена. Но автор-то остался — продается. Сколько же дряни на наших прилавках — скольких мы снова кормим! Э. Севела — весьма престарелый гражданин Израйля, эмигрировавший достаточно давно, а теперь осчастлививший нас своими сочинениями! Или в Израйле он плохо продается, или изготовляет свою продукцию специально на русском языке для наших детей?!