Беспощадный Пушкин

Причем слава для этих поборников равенства была (как правильно отметил Белый) «вынужденным элементом мира». Просветители застали славу применяемой к художникам. Ввело эту практику действительно Возрождение (Средневековье не оставило имен, скажем, архитекторов таких шедевров, как Кельнский или Страсбургский собор, имен скульпторов и художников, оформивших их интеръеры; авторы, — все без исключения, — удовлетворялись фактом самовыражения). А к чему стремился конкретный художник эпохи Просвещения в первую очередь: к славе или к творческим достижениям — это действительно уже было двойственным и определялось тем, честолюбив имярек в глубине души своей или нет. Но сравниваться в отношении к славе необходимо было всем — хотя бы чтоб не завысить цену на свои произведения.

Ничего не поделаешь: идея равенства людей вообще (хотя бы и практиковалась она лишь внутри третьего сословия) требовала неприятной процедуры сравнивания людей конкретных.

Творческая интеллигенция оказалась продолжательницей этой многовековой традиции. Потому пушкинский Сальери и ведет себя, как будто его класс уже победил — как обладатель и носитель исторической правды (раз победил).

Но в изображаемое Пушкиным время (1791 год), в Австрии, третье сословие политически еще не победило. Да и над Францией веяли враждебные вихри, и было по большому счету еще не ясно, чем все кончится в Европе. Равенство и Справедливость, имеющие–таки в механизмах своего функционирования отрицательные черты, напрягались в борьбе с Привилегиями. И если говорят, что и недостатки бывают продолжением достоинств, то что ж говорить о продолжении самих недостатков? — Они ужасны.

Об этом, похоже, думал Пушкин. А Белый думает о зародышах идеи Равенства и Справедливости как о заведомо нехороших.

На тот же вопрос — о названии «Зависть» (и о следующем предварительном названии — «Сальери») иначе -

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ (1974 г.).

Меняется в процессе работы сам замысел. Измененный замысел сливается с объектом. То есть произведение — такая же объективная данность, как любое явление природы и общества, и потому — неисчерпаемо, а значит, в том числе и таинственно.

Я с осторожностью отношусь к любым биографическим ассоциациям, но… «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» записаны в Болдине — в то же время, когда Пушкин работал над «Моцартом и Сальери», и, очевидно, предшествовали признанию Моцарта: «Намедни ночью Бессонница меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли». Вот эти стихи:

Пушкин был заинтересован характером Сальери, когда задумал и начал писать свою пьесу в 1826 году. Это видно и по количественно большей по сравнению с Моцартом разработке его образа, и по четкому, продуманному, рациональному построению монологов Сальери. В Болдине художественную необходимость равновесия между двумя героями он, по–видимому, ощутил настолько остро, что решился ввести в уже обдуманную и, может быть, даже готовую пьесу сокровенные лирические свои размышления. Совпадение ссылки Моцарта на бессонницу и приведенных «Стихов» — поразительное и в разряд случайных занести невозможно. Характерно и то, что появление подобных мотивов в лирике Пушкина и усиленное к ним внимание приходится на конец 20‑х — начало 30‑х годов; в 1930 году таких стихов Пушкиным написано много, многие — в Болдине.

И Соловьев ставит еще и еще -

ВОПРОСЫ.

Зачем речь Моцарта бессвязна, косноязычна, невнятна, неуверенна? Зачем Моцарт ищет слова, задумывается, бросает начатую мысль и перскакивает к другой?

ПРИМЕР.

ПРИМЕР.

ПРИМЕР.

Моцарт на помощь себе призывает музыку, которая не аккомпанирует ему, а говорит вместо него — музыкой вместо слов, потому что музыка ближе к неизреченному.

И вот как на эти вопросы -

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ.

Моцарт, как и Гамлет, удаляется от мира внешнего. У обоих для этого отстранения только ими и видимая причина: Призрак у Гамлета и черный человек у Моцарта. Моцарт и Сальери не просто отстранены, но словно бы находятся по разные стороны черты, отделяющей реальный, дневной мир от ирреального, ночного.

Многими совершалась соблазнительная подмена: Моцарт, казалось им, предчувствует свою гибель от руки Сальери и даже точно на него указывает — «Вот и теперь Мне кажется, он с нами сам–третей сидит». Это не так. Моцарт говорит, что черный человек за ним гонится, как тень, всюду, то есть «сам–третей» он с ним в любой его встрече, с кем угодно, не обязательно с Сальери.

Черный цвет здесь важен, вот его характеристика у Л. С. Выготского, — кстати, в связи с «Гамлетом»: «Что такое чистый черный цвет? Это предел, грань цвета, смесь всех цветов и отсутствие цвета, переход его за грань, провал в потустороннее…»

У Моцарта душевные связи с неизвестным, тайным… Моцарт одновременно в двух мирах, постоянно с ними обоими соприкасается, он на границе жизни и смерти, известного и неведомого, — на жизнь он смотрит как человек, знающий уже тайну смерти, а к смерти он прислушивается из жизни; еще живой, он пишет о смерти свой Requiem.

Моцарт умирает, оставив в мучительном затруднении не только Сальери, но и Пушкина, но и читателя. Свою тайну он унес с собой в могилу, и читатели — да простится мне этот парадокс — вполне в роли Сальери и его товарищей: бескрылое желанье в нас, чадах праха, возмущено райскими песнями, а певец улетел. Нас коснулось предвестие истины, ее смутное, мгновенное прикосновение — и вот мы снова ни с чем и мучительно переживаем невозможность все это выразить словами.

В пьесе у Сальери несравненно больше слов, чем у Моцарта, но ему и надо больше слов, чтобы быть заметным рядом с Моцартом, который, пользуясь словами Цицерона, молчит, но говорит. Только поначалу пьеса задумывалась об одном герое, как и «Скупой рыцарь» и «Каменный гость». Но Пушкин назвал свою пьесу все–таки не «Сальери». Моцартом пьеса переведена в иной пласт, по сравнению с которым тема Сальери — все–таки второстепенная, ибо Моцарт дан на глубине немыслимой.

МОЙ ОТВЕТ.

Все б это прекрасно работало на демонизм Моцарта, если б не привязка всей обнаруженной Соловьевым мистики к «Гамлету».

Соловьев пишет, что «кстати» провел такую аналогию. Но, по–моему, он руководствовался мнением о «Гамлете» юного Выготского, применяя его к пушкинскому шедевру.

В 1916 году, когда юный Выготский написал цитируемый Соловьевым первый трактат (о «Гамлете»), «он, вслед за своим учителем Ю. И. Айхенвальдом, — пишет Ярошевский, — исходил из того, что произведение искусства следует постигать в полной отрешенности от чего бы то ни было внешнего по отношению к нему, как «реакцию на вечность». Он [Выготский] не понимал, что этот взгляд, претендуя на … свободу от любой философской, научной, исторической и иной предвзятости, выражает определенную идейную позицию, рожденную… не вечностью, а смятением в той среде, где он жил в предощущении «неслыханных перемен, невиданных мятежей» (Блок). Ведь всего год отделял его трактат от революции 1917 года».