Беспощадный Пушкин

И дальше.

Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон — Жуана не награждал. И потом — эти его последние слова: «Я гибну — кончено. — О Дона Анна!» — как–то должны же бросать свет на все вышесказанное.

В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.

Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему «Реквием», есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.

Перед нами — через все четыре трагедии — проходит не очень–то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В «Моцарте и Сальери» — более подробная, чем в трех других.

Тема зависти. Вы можете поверить, чтоб достаточно тонкий Сальери не понял сразу, что по отношению к Моцарту его мучает другое чувство? Или. Чувство оскорбленности от профанации искусства народом. Вы верите, что знающий толк в славе Сальери переживал именно оскорбление за искусство, слушая слепого скрипача? Тем не менее Пушкин сделал именно так. Ему, Пушкину, — в той идейной фазе, в какой от тогда находился, важно было показать, что беды мира коренятся не только в обществе, но и в головах людей. И этот гений, пушкинский Моцарт, потому у него так и не понял, что он в музыке не бог, а демон, и за то будет наказан.

По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки — в интерпретации из 4‑й, парадоксальной, части настоящего раздела — это не натяжки по сути, а отражение, — вольного или невольного, — изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.

Заключение

Это все, конечно, не стыкуется с концепцией историчности пушкинских маленьких трагедий. Что ж! Зато я тешу себя мыслью, что у меня восторжествовал исторический принцип в подходе к самому творчеству Пушкина. Если Лотман сказал «А» о Пушкине, что тот перешел к утопизму в своем реализме, то надо же, чтоб кто–то сказал «Б», заметив, что утопизм это уже не вполне историзм. Так если мне, я уверен (см. по списку литературы книгу «Понимаете ли вы Пушкина?»), удалось доказать, что к утопизму о совестливости и консенсусе Пушкин подошел уже в «Повестях Белкина» — в 1830 году (а не, как утверждает Лотман, в «Капитанской дочке» — в 1836‑м), то подтверждение того же вывода на маленьких трагедиях, написанных той же болдинской осенью, что и «Повести Белкина», должно что–то да значить.

Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.

Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.

В науке об искусстве не зря очень распространены теории и гипотезы о кругообразной и синусообразной истории искусства. И круг и синусоида это проекции спирали. А спираль — наглядный образ диалектического развития. Применяя этот образ мною, в общем, сделаны две новые попытки: 1) представить синусоиду как образ исторической изменчивости идеалов, подвигнувших художника на создание ряда произведений (я далее называю это так: «Синусоида идеалов») и 2) ввести для кризисных эпох (в местах перегиба Синусоиды идеалов) наглядный образ для творческого поведения двух типов художников — сумевших и не сумевших приспособиться к существенно новой действительности: сумевшие «двигаются» по следующей за перегибом дуге Синусоиды, не сумевшие — по вылету вон с Синусоиды, как бы продолжающему ту дугу, до перегиба.

Синусоида идеалов во все времена колеблется между двумя одинаковыми ценностными полюсами: коллективизмом и индивидуализмом. Причем с первым коррелируют такие понятия как высокое, порядок, труднодостижимое, ригоризм, исторический оптимизм и т. п. (в вылете вон с Синусоиды идеалов доходящие до степеней сверхвысокого, ингуманизма, аскетизма, сверхистотического оптимизма и т. п.), а со вторым полюсом, с индивидуализмом, коррелируют низкое, свобода, сегодня и сейчас достижимое, естественное, гуманизм и т. д. (в вылете вон вниз с Синусоиды идеалов доходящие до вседозволенности, демонизма, сверхчеловеческого и т. д.). Не на полюсах, в центре восходящих дуг — гармоническое сочетание общественного с личным и т. п.; в центре нисходящих дуг — соединение несоединимого: высокого с низким и т. д.

Такая Синусоида идеалов с успехом приложима ко всем неприкладным, т. е. идеологическим, искусствам, с учетом теории анклавного развития — к искусству всех народов, а также к любым объектам эволюци от истории стилей до творческой истории отдельного художника. И даже — к изменению мировоззрения любого человека.

Осень 1997 года.

Раздел 2

ПРОВЕРКА ГИПОТЕЗЫ

Вступление

Есть две, казалось бы, взаимоиcключающие идеи. Одна, мельком упоминавшаяся, — Выготского (что ни в одном элементе идея произведения не фигурирует, так как она рождается в душе читателя, слушателя, зрителя — из катарсиса, который сам рождается из противочувствий, возбужденных противоречивыми элементами этого произведения). Вторая — что произведение, как яблоко соком, пропитано идеей его создания, и в талантливых вещах нет ни одного элемента, в котором не отражался бы художественный смысл целого.

Обе идеи можно совместить, если призвать сложность самих элементов. Это как вещество, состоящее из молекул, которые сами состоят из атомов, по отдельности не похожих на молекулу.

В этом разделе будет использоваться преимущественно вторая идея. «Моцарт и Сальери» — трагедия гениальная, и в ней не может быть «молекул» чуждого, непушкинского замысла. Тем не менее толкуют ее очень по–разному. Кто ж прав? А главное — прав ли я? И мыслимо ли дойти до правды? Распространено даже мнение, что в «понимании» искусства и не может быть истины и науки.