Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

2. Определить эти симптомы и будет задачей нашего исследования.

Она требует от нас прежде всего точного ограничения поля наблюдения. Единственного, общего для всей Италии барокко нет. Из многочисленных, зависевших от местности преображений ренессанса только одна его форма — а именно римская, если позволительно так выразиться, — может претендовать на типичность. Тому есть три причины.

Во-первых, Рим знал ренессанс в его высшем проявлении. Браманте создал здесь свой чистейший стиль. Наличие античных памятников довершило остальное, и архитектурное чутье обострилось до такой степени, что всякая порча (Lockerung) форм воспринималась отчетливее, чем где бы то ни было. Все, что мы сказали бы об итальянском искусстве в целом, имеет значение здесь, в частном случае. Наблюдать переход от ренессанса к барокко нужно там, где лучше всего знали, что есть строгость формы, и где ее разрушение совершалось со всей полнотой сознания. Этот контраст нигде не был так велик, как в Риме.

Но и барокко нигде не появилось так рано, как здесь. Такова вторая причина. И мы сталкиваемся здесь не со стилем дурных подражателей, господствующим там, где иссяк гений; напротив, следует сказать: великие мастера ренессанса сами дали жизнь барокко. Оно родилось в лучшую пору расцвета, и Рим продолжал первенствовать в деле развития искусства.

И наконец, третье: римское барокко есть плод наиболее полного и коренного преобразования ренессанса. В то время как в других местах более или менее ясно проглядывают остатки старого стиля, а новый стиль лишь высокопарно повторяет то, что раньше выражалось просто, — здесь, напротив, исчез всякий след прежней манеры воспринимать красоту. Так называемое венецианское барокко, которое принято считать антиподом римского, не дает, в сущности, ничего нового: «…самые ничтожные идеи раннего венецианского Возрождения продолжают здесь свое существование в форме барочной напыщенности» [10]. Пожалуй, не будет ошибкой говорить только о римском барокко.

3. После того как мы выделили область, речь пойдет о более точном временном определении. Предшественником барокко был ренессанс; вслед за барокко появился новый классицизм, внесший первые признаки оживления во вторую половину XVIII столетия; в целом барокко наполняет собой приблизительно два века. Однако развитие его в этот период таково, что понятие единства применимо к нему лишь с натяжкой. Начало и конец очень мало схожи между собой. Нелегко распознать характерные черты барокко. Уже Буркхардт замечает, что следовало бы, собственно говоря, начинать именем Бернини совершенно новую главу его истории (это приблизительно 1630 год). В начале своего существования барокко было тяжело, массивно, лишено свободы и серьезно; постепенно его массивность тает, формы становятся легче и радостнее, и в конце концов приходит то игривое разрушение всех тектонических форм, которое мы называем рококо.

В наши намерения не входит дать описание всего развития стиля, мы хотим лишь постигнуть его исходную точку, ответив на вопрос: во что превращается ренессанс? Поэтому мы займемся исключительно первым периодом — до 1630 года. Начало этого периода я связываю непосредственно с высоким Ренессансом. Так называемого позднего Ренессанса я по отношению к Риму не могу признать, ибо нашел в нем лишь запоздалых представителей этого стиля, из-за которых все же нельзя устанавливать новый этап в истории искусства. Высокий Ренессанс не завершился отличным от него, имевшим собственную специфику поздним Ренессансом; наоборот, именно его высшая точка оказалась началом пути к барокко. Где бы ни возникало нечто новое, оно являлось лишь признаком приближения нового стиля.

Здесь не место обосновывать это утверждение: для этого необходим анализ форм. При помощи последнего должно быть выяснено, каким комплексом симптомов определяется барокко, и лишь затем возможно будет указать его начало.

Исходной точкой, безусловно, нужно считать группу тех произведений, которые давно уже признаны лучшими созданиями золотого века искусства. Но вершина здесь представляет собой лишь узкий горный кряж. После 1520 года уже не возникало безукоризненно чистых по стилю произведений. То тут, то там появлялись предвестники новой эпохи; затем их становится все больше, они побеждают и овладевают общим течением искусства: начинается барокко. Ничего нельзя возразить против того, чтобы моментом зрелости нового стиля считать 1580 год.

4. Мастера. Объять все творческие силы в целом и проследить их индивидуальные различия в частности — это входит в задачи истории художников (Kunstlergeschichte). История стиля интересуется лишь теми гениями, которые действительно создавали его, в остальных же вопросах она имеет право ограничиться ссылкой на соответствующие источники [11].

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо делла Порта, Мадерна. Предвестники нового стиля — последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци.

Браманте (умер в 1514 году). Жил в Риме с конца 1499 года, — здесь завершился важный период его становления. Заслуга Г. Геймюллера в том, что он определил его «ultima maniera [последнюю манеру]» [12]. Если можно с полным основанием считать палаццо Канчеллерия, Сан Пьетро ин Монторио и здания Ватикана совершеннейшими выражениями рафинированного ренессанса, то нет никакого права судить о римском стиле Браманте исключительно по этим образцам. Его последние произведения тяжелы и громоздки по манере. Памятники этого периода: его собственный дом, ныне разрушенный, но сохранившийся на рисунке Палладио, и начатый им дворец Сан Бьяджо.

В области церковной архитектуры собор Св. Петра был той великой задачей, в решении которой пробовали свои силы лучшие представители эпохи. Целым рядом этапов в развитии стиля стали различные проекты Браманте. Наша история стиля могла бы без малейшего колебания ограничиться изучением одного этого памятника, так как в нем отразились все фазы стилевых изменений в течение целого века, начиная от первого плана Браманте и заканчивая сооружением главного нефа Мадерны.

Рафаэль (умер в 1520 году). Геймюллер определяет его значение в архитектуре лишь немногими словами: «продолжатель последнего стиля Браманте и связующее звено между ним и Палладио».

Его дворец Видони-Кафарелли по стилю примыкает непосредственно к собственному дому Браманте. На почве совершенно нового понимания (Gefuhl) красоты было создано палаццо дель Аквила (разрушенное, но известное по рисункам и гравюрам [13]); распределение его фасада сыграло значительную Роль при постройке дворцов ближайшего будущего (рис. 1). Рафаэлю также принадлежит и проект вытянутого в плане здания для собора Св. Петра.

Б. Перуцци (умер в 1537 году). Его последние произведения: дворец Коста и дворец Массими алле Колоне («дворец с колоннами»). В его созданиях проявлялось новое чувство формы.

А да Сангалло Младший (умер в 1546 году) — главный представитель развивающегося барокко. Стиль его массивен и сосредоточен, «robusto e severo [крепок и суров]», по выражению Риччи [14]. Он учился у Рафаэля, но знания, приобретенные у него, претворял и продолжал в самостоятельном творчестве. Сангалло стал изобретателем множества новых архитектурных форм. Его главное произведение — дворец Фарнезе [15]. Его собственный дом, ныне палаццо Саккетти, — образец аристократического городского дома.

Микеланджело Буонарроти (умер в 1564 году). С давних времен прославлен как «отец барокко». Быть может, немалое значение имело то обстоятельство, что Микеланджело занялся архитектурой, будучи уже зрелым и знаменитым; этим было обеспечено поклонение и подражание всему, что он создавал. Он обращался с формами с суверенной свободой. Он не спрашивал об их назначении; они служили композиции, нацеленной на выразительность пластических контрастов и согласное взаимодействие света и тени. Каждая его линия значительна.