Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Случай, когда рама перекрывает фигуры таким образом, что иные из них видны только до половины, обусловлен тем же соображением.

В высших своих проявлениях живописный стиль вообще вторгается в область непостижимого. Если бы можно было сказать, что нарушение правил противопоставлено архитектонике (das Architectonische), то здесь имеет место решительное отрицание пластики. Чувству пластики противоречит все неопределенное, теряющееся в бесконечном, но как раз в этом и скрыта подлинная сущность живописного стиля.

Не отдельные формы, не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное! Старый стиль, например, давал лишь определенное число человеческих фигур, легко поддающихся восприятию. Каждая из этих фигур была ясна и понятна. Теперь на сцене появляются народные массы (их увеличение можно проследить в серии росписей ватиканских Станц), они теряются во мраке Дальнего плана; глаз отказывается различать частности и хватается за общее; благодаря невозможности охватить все, создается впечатление бесконечного разнообразия, и воображение, как того желал художник, работает непрерывно. Именно бесконечность, безграничность и величайшее разнообразие мотивов, не дающие успокоения фантазии, составляют главное очарование живописных складок, живописного ландшафта или интерьера. Как безграничны и бездонны архитектурные пространства «Элиодора» сравнительно с «Афинской школой»!

Если идти до конца, то живописный стиль должен уничтожить пластическую форму. Его настоящая задача — жизнь света во всех его проявлениях, и здесь самый простой мотив вполне может дать разнообразие и живописную роскошь.

6. Здесь следует упомянуть об одной часто повторяемой ошибке — о смешении живописного и цветного.

Живописный стиль в той форме, в какой мы его только что анализировали, может совершенно игнорировать красочность. Величайший мастер в этой области, Рембрандт предпочитал офорт, передающий лишь свет и темноту.

Цвета могут усилить выражение настроения, но их присутствие несущественно. И прежде всего, в намерения живописного стиля вовсе не входит добиваться высшей силы и чистоты отдельных красок и приводить их к такому гармоническому соединению, где бы взаимно усиливалась индивидуальность каждой из них. Наоборот, индивидуальность каждого цвета нарушается здесь переходными тонами; все краски подчинены одному господствующему тону, цель которого — поддержать основную игру света и тени. Отличительная черта работ Рафаэля этого периода — переходы тонов. Одноцветные, спокойно-законченные плоскости его прежней манеры исчезли, цвета изменились и отливают различными оттенками, всюду — движение и жизнь.

Другой пример несовпадения живописного и цветного мы находим в истории античной пластики. Раскраска статуй исчезла как раз в то время, когда искусство стало живописным, то есть когда появилось убеждение, что можно ограничиться лишь действием света и тени [41].

7. Я надеюсь, что предложенным анализом исчерпаны элементарные художественные средства живописного стиля [42].

Средства живописной скульптуры более ограничены. Но и она пользуется тенями и светом для своих композиций, подчиняясь, таким образом, требованиям стиля, который предпочитает движение масс всему остальному [43].

Линия исчезает. В пластике это влечет за собою исчезновение граней. Они закругляются так, чтобы вместо резкой границы появился легкий переход от света к тени.

В контуре нет больше замкнутой линии. Глаз не должен скользить сверху вниз по краям ограниченной плоскостями фигуры; он постоянно уводится вглубь. Рассмотрите хотя бы руку ангела Бернини: она трактована на манер витой колонны¹¹.

И чем меньше считали необходимым единство линий контура, тем меньше заботились и об упрощениях в трактовке плоскостей, напротив, четко выпи санные плоскости старого стиля были отвергнуты, и, чтобы достигнуть впечатления одушевленности, художники стали прибегать к «случайным» нарушениям этих плоскостей.

Это остается верным и относительно рельефа. Если во фризе Парфенона был допустим золотой фон, выгодно оттенявший прекрасные очертания человеческих фигур, то при более живописном рельефе, подобном «Гигантомахии» Пергамского алтаря, подчеркивание контура совершенно неуместно. Подчеркиванием не удалось бы добиться ничего, кроме спутанных цветных пятен, — до такой степени впечатление от всего произведения покоится не на линейном начале, а на движении масс [44].

Впрочем, исследование того, к чему приводит или к чему может привести применение живописного начала в пластике, не входит в мои задачи. Я прерываю его, ибо наша тема — архитектура, и я возвращаюсь к предложенному выше положению: архитектура в барокко стала живописной и такова, в сущности, характеристика этого стиля.

8. Следует ли рассматривать барокко [только] с указанной точки зрения? Признаюсь, что, на мой взгляд, делать понятие живописного фундаментальным для этого исследования — неправильно.

Прежде всего, будет ошибкой полагать, что архитектура переняла чужую технику, в то время как речь идет о всеобщем изменении форм (Formwandlung), которое одновременно проявилось и в других искусствах, вплоть до музыки, и имело общие для всех них и очень глубокие корни. Но в таком случае о чем говорит нам слово «живописность»? Следует ли думать, что архитектура изменила свойственной ей вещественной правдивости исключительно ради иллюзорных эффектов и красивости? В этом смысле живописным можно было бы назвать любой не органический стиль¹³. Нельзя ли сказать, что архитектура занята лишь передачей движения? Этими словами было бы дано хоть сколько-нибудь точное определение стиля. Однако одного понятия движения недостаточно для характеристики барокко. Французское рококо тоже стремилось к передаче движения, но ведь это совершенно иное явление. Легкое, порхающее движение чуждо римскому барокко: оно тяжело и массивно. Следует ли тогда принять за его отличительную черту массивность? Но ведь она находится уже за пределами живописного. Понятие это слишком общее для того, чтобы при его помощи можно было ухватить суть барокко.

Поэтому будет гораздо правильнее выявить отличительные черты нового стиля путем сравнения его с тем, что было до него, — с ренессансом; тогда можно будет установить и то, какие формы следует называть живописными. Было бы не только нефилософским, но и ненаучным подходом ограничиться сравнением частностей — окна с окном, карниза с карнизом, траверсы с траверсой, — нужно попытаться найти общие, определяющие образование форм исходные точки.

Да будет мне позволено сказать вначале несколько слов о поражающем нас непосредственно — о разнице впечатлений от произведений барокко и ренессанса.

Глава II. Величественный стиль

1. Ренессанс — искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного. Каждая форма возникает свободно, цельно и легко; своды определяются правильнейшими дугами; пропорции приятные и ненапряженные. Все дышит удовлетворением, и мы не впадем в ошибку, сочтя это божественное спокойствие и отсутствие неудовлетворенности чистейшим выражением художественного гения (Kunstgeist) того времени.

Барокко имеет в виду совсем другие впечатления. Оно хочет увлечь со всей силой страсти, непосредственно и непобедимо. Оно не воодушевляет равномерно, оно — возбуждает, опьяняет, приводит в экстаз. Оно исходит из впечатления сиюминутности, в то время как ренессанс действует медленнее и спокойнее, но тем продолжительнее сохраняет свою власть [45]. Можно было бы вечно жить в его среде.