Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Кроме того, в распоряжении Панофского находилось то знание, которое почти отсутствовало во времена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусства выявили и проанализировали целый ряд таких произведений XVI и начала XVII века, которые не вписывались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и намекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «маньеризм». Перенесенное в искусствоведение, оно понемногу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превращалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не случайно закрепилось за такого рода искусством.

Панофский пришел к выводу, что искусство барокко противостоит вовсе не Ренессансу. Так думал Вёльфлин, но это неверно. Напротив, барокко оказалось ответом на маньеризм, опровержением философии европейского маньеризма. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, сочная пластичность, витальная энергетика. Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощренной искусственности, с одной стороны, и буйно-телесного «искусства жизни» — с другой. Говоря несколько условно, тогдашняя культурная элита сражалась с тогдашней «массовой культурой» — и, как бы мы к тому ни относились, в реальной истории культуры и искусства результат такой схватки всегда предрешен.

В этом пункте Панофский оказался решительным оппонентом «формальной школы» и лично Генриха Вёльфлина. Но это с одной стороны. С другой же стороны, первый стал единомышленником второго. Пожалуй, именно фундаментальность мышления больших фигур искусствоведения предотвратила тот поворот, который намечался в середине века. Искусствоведы сохранили в своем арсенале не просто отвлеченные термины, которые обозначают крупные эпохи и стилевые языки. Можно сказать нечто большее: наука сохранила свое умение и право делать большие обобщения, не утрачивая умения работать с конкретным произведением искусства.

Так воспитанники немецкой науки помогли искусствознанию избежать двух вещей. Во-первых, помогли не поддаться соблазнам и нелепостям идеологий. Искушения и испуг правых и левых, проекты безумцев всех мастей, готовых уничтожить половину человечества ради предполагаемого блага другой половины, не подействовали. Во-вторых, наука сумела отстраниться от тех крайних форм «деловитости» и «конкретности», которые навязывались ей безбрежно свободным от идеологий и идей и соразмерно тому жестоким миром рыночной демократии Запада. Есть чему поучиться у этой науки, если имеется готовность посмотреть на нее поближе и попристальнее.

Герой Томаса Манна, молодой писатель Тонио Крегер, живет в Мюнхене в те самые первые годы века, когда там гремело имя Вёльфлина и утверждало свои права новое искусствознание. Тонио Крегер размышляет о том, как теперь быть художнику. Дело художника как-то так повернулось, что ему нельзя прямо и в позитивном смысле заниматься отстаиванием «ценностей культуры».

Как только пытаешься работать ради этого, так начинается какая-то мертвечина. Эту ловушку и потом постоянно ощущали и описывали. Ее считали политикой ловушкой, ловушкой истеблишмента, ловушкой диктатуры и тоталитаризма. Или ловушкой свободного рынка и демократии. Адреса писали разные, а смысл был один. Мечтаешь о высших ценностях культуры и человечности? Попадешь в тупик фикций и иллюзий, подделок и мертвечины.

Герой Томаса Манна заявляет: настало такое время, что теперь изобразить человеческое начало художник может только в том случае, когда умеет удалиться от человеческого начала и взглянуть на человека отстраненным и нечеловеческим взором. Можно по этому поводу торжествовать и приплясывать, можно горевать или возмущаться, но факт остается фактом. Изменился сам модус отношения к основам культурности. В акте саморазрушения только и может теперь существовать культура. Пока она сама себя не подрывает, не подтачивает, она не живет. Вне импульсов саморазрушения она может быть только лживой, мертвой и поддельной.

Такова общая подпочва для огромного количества теоретических рассуждений о культуре XX века, от Зиммеля до Бодрийяра. И такова общая подпочва для искусства XX века. С этой подпочвой приходилось взаимодействовать всем и постоянно, кто жил и действовал в XX веке.

Классическое искусствознание XX века вовсе не было таким уж кабинетным занятием или проявлением идеалистического искейпизма, как иногда полагают профаны. Ведь очень понятно, что искусствоведам так хотелось сказать, будто Брейгель и Микеланджело, Караваджо, Бернини, Веласкес, Гойя, Домье — это все Наши художники. Искусство Ренессанса, маньеризма, барокко, романтизма — это Наше искусство. Мы его не отдадим. Оно не Другое, оно говорит с человеком о проблемах человека, оно расширяет территорию человеческого, оно имеет смысл в рамках нашего культурного Мы. Там не территория бреда, не подполье безумцев и каталептиков, а царство Нашего, человеческого смысла. При этом, как мы уже отчасти видели, искусствоведы понимали, что на самом деле все значительно сложнее. Смысл искусства не сводится к тому, чего ждет от искусства культурный, разумный, нравственный хомо сапиенс. Искусствознание стало осваивать проблему Иного.

Главные персонажи этой исторической драмы считали основоположником и отцом своей многопонимающей, скрытной, трудной дисциплины не кого иного, как Генриха Вёльфлина, — и тогда, когда возвращались к его идеям, и тогда, когда их оспаривали.

Генрих Вёльфлин Ренессанс и барокко

Введение

1. Словом «барокко» принято обозначать стиль, в котором растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Это превращение стиля¹ имело для искусства Италии совершенно иное значение, чем на Севере. Интересный процесс, который можно наблюдать в Италии, был переходом от строгого — к «свободному и живописному», от законченного — к бесформенному. Северные народы не достигли этой ступени развития. Архитектура ренессанса не создала у них столь совершенные, чистые и закономерные формы, как на Юге; она всегда пребывала в большей или меньшей зависимости от произвольности живописного и даже от декоративного. Поэтому не может быть речи о «разложении» строгого стиля [8].

Подобное явление предлагает нам и история античного искусства, где постепенно появляется понятие вычурного, барочного [9]. Античное искусство «умирает» с теми же симптомами, что и искусство ренессанса.