Представление информации

Суматоха и путаница? Передозировка информации? Не следовало ли бы “упростить”? Все эти вопросы несостоятельны, потому что количество деталей не имеет никакого отношения к сложности прочтения. Суматоха и путаница суть дизайнерские просчеты, а вовсе не свойства информации. Чем сложнее и тоньше линия, тем более неопределенным и скучным становится материал. Удаление деталей — это не более чем вопрос вкуса, не имеющий отношения к сути представляемой информации. То, что Йозеф Альберс писал о типографике, справедливо и для информационного дизайна:

“Чем проще форма букв, тем легче читать текст” — эта идея владела умами конструктивистов. Она стала чем-то, вроде догмы, и “модернистские” типографы до сих пор следуют этому.

Однако, это утверждение неверно, потому что мы не читаем букв, мы читаем слова, слово целиком, “слово как картинку”. Исследования в области офтальмологии показали, что чем больше буквы отличаются между собой, тем легче читать.

Не вдаваясь в сравнительные детали, должно быть понятно, что труднее всего читать текст, набранный заглавными буквами из-за одинаковой высоты, объема, а нередко и ширины букв. Если говорить об антиквах и гротесках, то последние читать сложнее. И модное нынче предпочтение шрифтов без засечек обнаруживает некомпетентность дизайнеров как с точки зрения истории, так и с точки зрения практичности.

Йозеф Альберс Взаимодействие цветов”, Нью Хэвен, 1975.

Многообещающее, общепринятое, но тем не менее ложное уравнение: простота данных и дизайна равна просто прочтения. Простота — это всего лишь эстетическое предпочтение, а не стратегия представления информации, не путь к очевидности. То что мы ищем на замену богатой информационной текстуре, так это сравнительный контекст, понимание сложности, раскрытое с помощью имеющихся средств.

Роберт Вентури открывают свою книгу “Сложности и противоречия в архитектуре” подробным раскрытием точки зрения Альберса:

Меня привлекают сложность и противоречия в архитектуре… Я говорю о сложной и противоречивой архитектуре, основанной на богатстве и неопределенности современной жизни, в том числе присущей искусству. Везде, кроме архитектуры, сложность и противоречия признаны, начиная с изысканий Гёделя в области непротиворечивости в математике и заканчивая анализом Т.С. Элиотом “сложной” поэзии и определения Йозефом Альберсом парадоксальных качеств живописи… Архитекторы не могут больше позволять шантажировать себя пуританской чистотой ортодоксальной модернистской архитектуры… Архитектура сложности и противоречий имеет особый долг по отношению к целому: её правда должна быть в её полноте или в её стремлении к полноте. Она должна воплощать скорее сложное единство составляющих элементов, нежели простое единство исключений… Там, где простота не уместна, результат оказывается простым. Крикливое упрощение опресняет архитектуру. Меньше — значит скучно.

И наконец, самый веский аргумент, сказанный в защиту сложного представления информации, состоит в том, что миры, которые мы силимся понять и постичь, сложны и затейливы. “Бог в деталях”, — сказал некогда Мис ван дер Роэ, а это и есть сущность разведения информации по микро- и макро-уровням восприятия.

Хаотичность и путаность — это не свойства информации, это дизайнерский провал. Не надо пенять на сложность данных, надо искать такие приемы и методы, которые помогут четко и ясно эти данные представить. И уж тем более ни в коем случае нельзя упрекать в недопонимании зрителя. Одним из самых действенных методов уменьшения информационного шума и обогащения контента является техника расслоения, визуального разделения разных видов информации.

Но разнести информацию по слоям не так-то просто: на каждую удачу приходится сотня провалов. Здесь проявляется довольно тонкий дизайнерский эффект: собранные на плоскости элементы начинают взаимодействовать, создавать неинформационные текстуры и паттерны просто за счет того, что стоят рядом.

Убоку Нишитани «Koyagire Daiishu», «Техники каллиграфии», 17 том, Токио, 1972.

Здесь каллиграфическая надпись работы Убоку Нишитани сопровождается дополнениями и объяснениями, выполненными другим, отличным от основного цветом. Комментарии находятся на отдельной смысловом слое, причем этот слой прозрачен, четок, ясен и вполне гармонирует с экспрессивными черными штрихами каллиграфии. Комментарии выполнены тонкими, аккуратными линиями, это и понятно, ведь их функция вторична. В этом примере и черный, и розовый элементы — самостоятельные графические смысловые единицы, но в связке они работают эффективнее.

Таким образом цвет вполне может служить для того, чтобы четко отделить аннотируемое изображение от аннотации, как, например, на этом искусно выполненном техническом рисунке с тремястами деталей.

IBM Series III Copier/Duplicator, Руководство по сборке, Колорадо, 1976. Рисунок Гэри Грэхема.

Что действительно важно, так это грамотное взаимодействие между информационными слоями, непротиворечивое и не мешающее основной задаче представления данных. И это не просто абстрактные рекомендации, важность гармоничного взаимодействия становится очевидна, как только дело доходит до работы с деталями, с огромным множеством деталей. Например, в этом расписании тяжелая сетка явно спорит со шрифтом, появляется полосатая текстура, которая забивает, собственно, время отправления и прибытия поездов. Наименее ценная информация (четырехзначное обозначение поездов, которое используется только персоналом железной дороги и больше никем) оказалась тут самым ярким элементом:

А вот редизайн: отъезды из Нью-Йорка перемещены на самый верх, убраны акценты с малозначительной информации, добавлены новые данные. Разделители сделаны пунктиром и смотрятся, как серые линии, теперь это действительно разграничение, а не черте что:

Теперь на первом плане информация, а не оформление — все прозрачным образом организовано в невидимой таблице.

Однако, столетия издевательств над информацией дают о себе знать. Вот, например, очаровательная иллюстрация из издания «Космографии» за 1535 год.

«Таблица не должна быть похожа на рыболовную сеть, где каждая цифра в своей клеточке» — это слова виртуоза типографики Яна Чихольда. Вот что он пишет в книге «Асимметричная типографика»:

Обычно дизайнеры не любят работать с таблицами, но на самом деле, если подходить к делу вдумчиво, этот процесс может быть очень и очень приятным. Для начала стоит попробовать отказаться от явной сетки вообще. Она допустима только в том случае, если другого выхода нет. Вертикальные отбивки нужны только в таблицах с очень узкими ячейками, где без них цифры легко будет перепутать. Таблицы без вертикальных отбивок выглядят гораздо лучше, чем с ними.

Ян Чихольд, «Асимметричная типографика», Базель, 1935.

Даже небольшие изменения линий могут быть очень существенны. Например, рисунок Поля Клее, органичное сочетание черного и красного, превращается в полную кашу, стоит только сделать все графику и текст близкими по тону и цвету:

Поль Клее «Симптоматика». Рисунок тушью и пером, 1927.

На рисунке ниже больничный чек (подробное обследование в течение 26 дней). К каждой группе цифр — текстовое объяснение. Похоже на полифонию: временная последовательность, бухгалтерские данные, часы, минуты, деньги.