От слов к телу
От слов к телу читать книгу онлайн
Сборник приурочен к 60-летию Юрия Гаврииловича Цивьяна, киноведа, профессора Чикагского университета, чьи работы уже оказали заметное влияние на ход развития российской литературоведческой мысли и впредь могут быть рекомендованы в списки обязательного чтения современного филолога.
Поэтому и среди авторов сборника наряду с российскими и зарубежными историками кино и театра — видные литературоведы, исследования которых охватывают круг имен от Пушкина до Набокова, от Эдгара По до Вальтера Беньямина, от Гоголя до Твардовского. Многие статьи посвящены тематике жеста и движения в искусстве, разрабатываемой в новейших работах юбиляра.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Особенно близкое к Данте соответствие Д’Овидио справедливо находит в эпизоде превращения Гелиад:
Первая черта не находит аналогии у Данте (а есть разве что в иллюстрациях Г. Доре): у нею душа, лишившаяся (по собственной воле) тела, попадает в седьмой круг Ала и там, как семя, прорастает деревом.
Вторая же не только используется, но и концептуализируется:
У Овидия способность к речи исчезает в процессе превращения, в лучшем случае претерпевающая метаморфозу (в большинстве случаев это персонаж женского пола) успевает сказать прощальные или «завещательные» слова — ср. превращение Филемона и Бавкиды:
То же в превращении Дриопы: «Одновременно уста говорить и быть перестали» (IX, 392) — и Гелиад: «и кора покрывает последнее слово» (Met. II, 363). По Данте же способность эта у превращенных сохраняется, но голос требует выхода, поэтому Данте и должен отломить ветку, причиняя боль Пьеру делла Винье: только обломанная ветвь открывает выход для голоса или стона:
Взаимосвязь боли и крови, с одной стороны, и речи, с другой, представляет собой образчик той темы, которая, видимо, яснее всего сформулирована у Анненского:
Или:
Часть перечисленных мотивов находит отражение у Мандельштама. Он прямо ссылается на эпизод XIII песни и «каплю черной крови» Пьера делла Виньи (у Данте sangue bruno букв. «коричневая (потемневшая) кровь» — Inf. XIII, 34) в «Путешествии в Армению». Ради контекста приводим фрагмент нашего комментария к «Разговору о Данте», относящийся к замечанию о «пресловутой шпенглеровской коричневости Данта»:
В «Закате Европы» Шпенглер говорит о «коричневом тоне» исключительно в связи с символикой красок в европейской живописи, не касаясь словесности, и не упоминает в этом контексте Данте; более того, он утверждает, что этого цвета — единственного из «основных цветов», отсутствующего в радуге, — «не знали старинные флорентийскиемастера» (140, с. 263). Его открытие он связывает с «фаустовской» культурой, с ее устремленностью в бесконечность, тягой к потусторонности и т. д., а Данте относит к «готической» культуре, часто проводя параллели между ними, но не в отношении колорита. По всей вероятности, под «коричневостью» Мандельштам подразумевает здесь не столько сам этот колорит, сколько «немецкость» шпенглеровского восприятия Данте par excellence. В 1930-е гг. ассоциация «немецкого» и «коричневого» (ср. «Старинной песни мир, коричневый, зеленый», — о песнях Шуберта в стихотворении «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», 1918) приобрела у Мандельштама политический аспект (обострившийся с начала 1933 г.), который проявится в более позднем стихотворении «Рим» (1937): «Вы — коричневой крови наемники — / Итальянские чернорубашечники — / Мертвых цезарей злые щенки» [656]. Данте определяет «коричневый» (bruno) как цвет бумаги в процессе горения, когда белый умирает, но еще не превратился в черный: un color bruno / che non и nero ancora e ’l bianco more (Inf. XXV, 65–66), — так и у Мандельштама в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» (1911): «И день сгорел, как белая страница». Может быть, тогда следует заподозрить каламбур в ироническом восклицании: «Напрасно жгли Джордано Бруно <Bruno>» («Разговор о Данте», гл. IX). В большинстве случаев bruno соответствует рус. «темный», часто в специальном значении «потемневший», «более темный, чем обычно»: spalle brune «коричневые (смуглые) плечи» (Inf. XX, 107), sangue bruno «коричневая (потемневшая) кровь» (Inf. XIII, 34), последний пример (взятый из XIII песни, из эпизода делла Виньи) непосредственно возвращает нас к этому словосочетанию в стихотворении «Рим». В более раннем тексте Мандельштам передал эти слова как «черную кровь»: «один писатель <М. Э. Козаков > принес публичное покаяние в том, что был орнаменталистом… Мне кажется, ему уготовано место в седьмом кругу дантовского ада, где вырос кровоточащий терновник. И когда какой-нибудь турист из любопытства отломит веточку этого самоубийцы, он взмолится человеческим голосом, как Пьетро де Винеа: „Не тронь! Ты причинил мне боль! Иль жалости ты в сердце не имеешь? Мы были люди, а теперь деревья…“ И капнет капля черной крови…»
Мандельштам приводит имя Пьера делла Виньи в форме Пьетро де Винеа, т. е. использует латинизированную форму фамилии (при итальянизированной форме имени), подчеркивая тем самым ее растительную этимологию (от винограда) [657]. В связи с последующим важно отметить и лермонтовские ассоциации «черной крови» («И вы не смоете всей вашей черной кровью…» — «Смерть поэта»).
