Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Конечно, Монти Бенксы, если Дзига Вертов будет идти дальше, не простят ему этого. Но будем надеяться, что Дзига Вертов будет все-таки понят и встретит помощь.

Итак, движение Дзиги Вертова идет непреклонно к новой форме выражения современного содержания, ибо не надо забывать, что содержание нашей эпохи еще не в том, чтобы показать, как откармливают в совхозе свиней или как убирают на «золотой ниве», а есть еще одно содержание – чисто силовое, динамическое.

Это, пожалуй, сильнейшая зарядка в новой молодой организации, поднимающая энергию всего нашего века.

Поэтому мне думается, что молодым работникам кино для овладения динамикой нашей реконструктивной эпохи скорее следует изучать Балла, Боччони, Руссоло, Брака и др., нежели Монти Бенксов или Пат и Паташонов.

Мои предложения вызовут, конечно, возмущение, ибо мне скажут, что нужно изучать прежде всего достижения кинорежиссеров.

Я тоже соглашусь с этим, но только в том случае, если киномастера дадут вполне самостоятельное киноискусство. Но пока этого нет, то лучшим является все-таки изучение предлагаемых мною живописных мастеров, преимущественно кубофутуристов (все-таки в них больше возможностей, нежели в передвижниках). Больше современности в динамизме Руссоло, нежели в том, как «Монти Бенкс женится».

Достижения Монти Бенкса равны достижениям в живописи «Кошечка под зонтиком».

Оговорюсь еще раз, что мои предложения не сводятся к тому, чтобы кинорежиссеры стали живописцами. Нет, я предлагаю только материал для изучения, чтобы не идти под слепым воздействием. Второе – выбрать нужные для киноискусства моменты.

Наша архитектура – это была китайская стена, но новейшая живопись и там пробила брешь, много почерпнули архитекторы в новейшей конструктивной живописи для создания последней формы архитектуры, не став, однако, живописцами.

Итак, Дзига Вертов ставит первым эту новую динамическую проблему в кино. Все борцы за честь кино должны рискнуть хотя бы одной постановкой новой динамической фильмы для того, чтобы убедиться, что динамика есть подлинная пища кино. Это его сущность.

Я не спорю, что корову можо заставить возить воду, но чтобы это было присущее ей занятие, – то с этим я не соглашусь. Я не спорю, что кино можно заставить показывать достижения Монти Бенксов, но чтобы это было единственным существом и пищею кино, я не согласен.

Итак, давайте дорогу новейшим явлениям, чтобы кино не погибло от хронического катара желудка и достижений Пат и Паташонов и Бенксов.

Еще несколько слов о «Симфонии большого города» ⁷ и «Человеке с киноаппаратом». Я мельком услышал шопот на просмотре о том, что в «Человеке с киноаппаратом» имеется наличие элементов «Симфонии большого города».

Да, отчасти есть, только строить на этом какие-либо выводы не следует. Не следует потому, что между этими картинами есть разница в достижениях.

Возможно, что в «Симфонии Берлина», по существу, лежала та же задача, что и у Дзиги Вертова в «Человеке с киноаппаратом», а именно – задача выражения динамической силы. У первого – динамичности города, у второго – динамичности вообще.

Таким образом, «кинодинамист» «Симфонии Берлина» хотел, по существу, показать развитие динамики с момента его статического покоя (город спит) и ее сильнейшим напряжением.

Но оказалось, что Рутманн «оказался шурум-бурум». Вместо динамики он показал, как засыпает и как просыпается житейское барахло. И он, «кино-шурум-бурум халатник», при помощи кинотехники показал все свое барахло, собранное им в «городе Берлине» на толкучке зрителей в «симфоническом плане».

«Человек с киноаппаратом» в своем существе не имеет этой тенденции. Он имеет тенденцию скорее обеспредметить городской центр, не связуя ни один элемент в одну протекающую мысль. Это – сплошные смещения и неожиданности. Здесь впервые элементы не могли связаться в одно целое, чтобы выразить сплетню жития.

Дзига Вертов не осмысливает или не оправдывает машину тем, что она вырабатывает папиросы или доит корову, но показывает само движение, самое динамику, силу которой заслонял всегда мундштук папиросы или спина Монти Бенкса. В «Симфонии» же вся ставка на осмысливание даже с очень определенным моральным перчиком.

Таким образом, между этими двумя постановками, по существу, лежит большая разница. Дзига Вертов – отрывает кинообъекты от барахла и переносит в мир динамики, а «Симфония» всегда имеет дело с барахлом, хотя бы и симфоническим.

Установив кинообъектив в сторону еще не изведанной динамики металлической жизни и индустриально-социалистической, мы сможем увидеть новый мир, доселе не разработанный.

Кино и культура, 1929, № 7–8

VII. «Дискуссионный отдел» журнала «Современная архитектура» (1928)

Письмо в редакцию ^*

Многоуважаемая редакция!

Ознакомившись с журналом «Современная архитектура», я обнаружил большие принципиальные расхождения с современной архитектурной мыслью. Идеология архитектуры и вообще искусства вами не то чтобы не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в вашем журнале.

Это положение заставляет меня воздержаться от сотрудничества в редактируемом вами журнале. Это значит: не печатайте моей фамилии в списках сотрудников, но этим я не исключаю возможность того, чтобы вы печатали мои работы. Я хочу быть случайным в вашем журнале, и пишите о моих работах сами, что хотите.

В силу принципиальных расхождений посылаю вам только небольшую историческую справку о супрематизме.

Супрематизм возник в 1913 г. (плоскостное явление), статического и динамического порядка, окрашенный в цвета преимущественно черный, красный, впоследствии белый, причем белый супрематизм появился в 1918 году на выставке (работы были сделаны в 1917 году) ¹.

С 1918 года начинается развитие объемного супрематизма, элементы которого возникли еще в 1915 году ². Форма их была, как показано на рисунке ³. В 1923 году были осуществлены те объемы, которые помещены у вас, в СА3 – 1927 года ⁴, причем супрематическое строение прямой объемной выявилось по двум моментам: динамического диагонального строения и статического, отнесенных – первый к металлической культуре, а второй вид к статической культуре искусства как такового, с определением в них архитектуры.

Таким образом весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т. е. конструктивизма, тоже современного.

Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешен ни в одном журнале, ни в одной книге. Ввиду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом, с искусством ничего общего не имеет.

Отсюда вижу, что писать статьи для вашего журнала невозможно. Причины разные, не хочу обрушить гнев.

В скором времени появятся за границей мои записки, из коих будут видны причины расхождения ⁵. Помещая мои вещи – супрематические объемостроения, прошу под ними сделать общее название «супрематическое искусство объемостроения» (супрематический ордер), год 1923.