Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

В действительности, киноаппарат нашел себе новых художников-динамиков, новаторов по новым средствам и староваторов по трактовке и обращению со светом и сюжетом. Возможно, динамикам нет надобности в цвете, ибо динамизм больше всего выражается в белом и в холодно-сталевидной окраске, а не разрумянивании движения; движение динамическое не иллюминируется горячими токами. Кинодинамика в чистом виде должна иметь свою гамму, но эта гамма потребует и своей формы, а как ее принять, когда у Доротти Вернон розовый цвет лица, а у Закройщика рыжие волосы? А ведь Закройщик и Доротти – единственные «конкретные выражения» жизни, без которой кино погибло бы! Следовательно, до тех пор, пока через Доротти Вернон и Закройщика кино вполне связано с жизнью, с действительной кинодинамической постановкой, вытекающей и из сущности кино, придется подождать, ибо это может оказаться не «конкретно» («нужна-де морда жизни, но не безмордие»).

Вот заколдованный конкретный круг, в котором тысячу лет вертятся художники-живописцы, и вслед за ними завертелось и кино, до мозга костей убежденное, что только то конкретно, где существуют гуттаперчевые, пневматические кинопоцелуи. И того, кто осмелился бы дать беспоцелуйный экран, общество назвало бы сумасшедшим утопистом, абстракционно мыслящим выродком конкретно мыслящего общества. Из этого круга конкретных поцелуев путь лежит через новое искусство вообще. Кино только через новые искусства, через чистую абстракцию к новой форме выйдет к своему динамо-кинетическому построению фильма, как, между прочим, уже вышел живописец.

Итак, роль того, по чьему закону сейчас идет кино, является в нем незначительной и даже ставится вопрос о судьбе этой роли. Правда, вопрос о судьбе художника поставлен в кино не самим художником, и это произошло потому, что кинорежиссер, кинооператор, весь производственный коллектив просто стали находить его деятельность с щетинными щетками, палитрами, красками, холстами каким-то подсобным элементом в деле установки кинокартины; художник – лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть зал. В кино выяснилось, что ни художнику, ни полотеру уже не написать картины. На эту арену выступил другой художник – художник-кинописатель, динамик с усвоением всего искусства художника-живописца, который с нетерпением, возможно, ждет палитры цветных лучей, чтобы из них соткать живописные планы фактур по подобию Ренуара, Дега, Милле и др. Отсюда видно, что и оно находится во власти его со всеми режиссерами, с другой – художник в самом кино во власти режиссера; здесь он прав не имеет, его побивает режиссер, расходясь в композиционном или конструктивном построении места действия. Спор между художником и режиссером в нынешнем кино может быть только по двум причинам: одна кроется в средствах техники и другая – в художественной композиции. Спор по второй причине происходит от запамятования кем-либо из них композиции живописного порядка того или иного крупного художника или течения в живописи (Перова, Поленова, Гейнсборо и др.). Правда, для режиссера, в особенности нашего, это все происходит незаметно, и я уверен, что Протазанов вовсе и не думал, что многие кадры «Торжка» написаны светом и тенью по композиции «Птицеловы» Перова. Но возможно, что в «Доротти Вернон» многие кадры сознательно подгонялись до полного тождества к композиции живописи Гейнсборо.

Итак, если кинорежиссеры сознательно или несознательно находятся на путях художников-живописцев, то тот лучший из них киносветописец и постановщик, кто осознает все живописные пути и их законы; у такого режиссера и оператора картина будет написана лучше, ибо он, изучив композиции крупного художника-живописца, сможет подобрать классически все элементы для картины, лиц и всей обстановки, до мелочей сумеет все выявить и показать каждую деталь в целом, если она нужна. Это очень важно для создания картины; в этом ее качество и цельность.

На Западе мало-помалу крупные художники-живописцы начинают работать в кино, начиная свою работу с чисто абстрактного элемента, начинают с того, с чего получаем в будущем новые формы. Этот выход современного художника-живописца в кино должен нас и его привести к новой сущности и значению экрана как нового средства показания массам новой жизни искусства.

От ГТК ³, конечно, безуспешно ждать кинохудожников, потому что ГТК стоит на той же точке зрения, на которой бы художник-живописец мог придти в кино не как декоратор, уборщик, костюмер, а как кинохудожник, кинописец динамических картин, и именовать его режиссером не следует, потому что сегодняшний режиссер есть тот же художник, взявшийся написать на холсте (экране) светотенеписью движущуюся картину. Подобно тому как живописец, устанавливая натурщиков для своей статической картины, присвоил же себе звание режиссера по недоразумению, думая, что он исходит из театра. И само собою ясны все провалы в кино художников-декораторов из театра, которые оформляют в цвете уже созданную картину литературными средствами художника-писателя.

ГТК должно стать новой Академией художеств с новыми техническими средствами выражения и писания динамических картин, но, конечно, в нее должна войти особая система и методы для сцепления исторической спайки искусства живописного и кинетического как конечной технической вершины искусства.

Из всего изложенного роль художника как такового, как нечто целое – очевидна и непонятна как пособника декоратора, как деталь со специальными функциями. Мне кажется, что не менее очевидно положение, что кино должно включать в свою работу крупнейших мастеров-живописцев, деятельность которых могла бы впоследствии принести пользу культуре кино.

Киножурнал А.Р.К., 1926, № 2

Живописные законы в проблемах кино ^*

Для того чтобы оправдать заглавие статьи, мне, конечно, нужно было бы написать подробный анализ целого ряда кинопостановок с приложением множества иллюстративного материала, свидетельствующего о влиянии живописного изобразительства на строение кинокартины.

Такая работа вылилась бы в брошюру, которую не опубликуешь.

Поэтому я решил ограничиться небольшой статьей, слегка касаясь данного вопроса в связи с работой Дзиги Вертова.

Живописные законы в проблемах кино еще не обнаружены ни режиссерами, ни критикой, ни исследователями кино, хотя пользуются ими все.

Всем кажется, что кино есть самостоятельное искусство, а постановщики убеждены, что они ничего общего не имеют с живописными воздействиями и являются новыми светописателями особенных картин, которых ни одно искусство не могло выразить, – кроме киноискусства.

Кинолюди, правда, заметили, что в кинокартины проникает театральщина, с которой нужно вести борьбу. Борьба эта главным образом должна вестись против методов и принципа театра в выявлении той или другой темы в кино.

Конечно, метод театра есть метод художественно-декоративный, имеющий двухмерный разворот действия на плоскости. Это его законное поле. От этого выявления темы в театре она не иначе развивается, как в однофасадном плане. А от этого двухмерного пространства зависит и вся игра актера. Кроме этого, он не только актер, но и декоративное пятно. Его костюм каждой деталью должен быть тоже связан, как и все его движения, в едином направлении и ритме картины.

Кино разворачивает свою тему также во времени. Вернее, хочет развернуть тему в большем объеме времени, чем театр.

Но эти попытки использовать расширенное время во всех его видах почти недостижимы при данных сюжетных постановках, и картина останется фиксированной в трехмерном иллюзорном живописном плане. Последнее, т. е. живописный «показ», тоже должно встретить сопротивление, как и театральное искусство, поскольку живописный план вмешивается в кино и воздействует на композицию, на монтаж кадров в целое.