Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

Кинетичность еще не спасает дела и не сводит кино с иллюзорного положения любой живописной картины.

Просмотрев множество кинокартин, я мог только обратить внимание на совершенствование технических возможностей, которыми обладает кино. Но из просмотренных картин я ни одной не увидел, в которой была бы поставлена проблема киноформы как таковой, присущей свойству или особенности кино.

Если же в кино были новшества, то эти новшества целиком лежали в плане живописных проблем. Таким образом, получилось, что проблемы, сделанные в живописи, являются и проблемами киноискусства.

Все кинопостановки развиваются, таким образом, по тем живописным материалам, которые уже лежат в архиве истории живописи. Новейшие бытовые фильмы идут под знаком передвижничества тоже архивно-исторического времени.

Например, Эйзенштейн своими новшествами является старым передвижником, который не только стремится внести новое в кино, но стремится все технические средства кинотехники использовать для выражения картины старого передвижного характера.

Надо признать, что его передвижные картины не являются вульгарными, но их можно поставить наравне с картинами художника Маковского ¹.

Изучение видов живописного изобразительства нужно потому, что все равно влияние живописи на композицию кадра и выражения всей темы продолжают действовать как живописные станковые влияния.

Изучив живописные виды изобразительства, мы натолкнемся на массу новейших приемов методов выражения, и тогда вскроются новые горизонты восприятия новейших явлений, скрытых до изучения.

Изучение живописных изобразительных направлений даст возможность правильно, системно организовывать материал и тем самым избегать той путаницы, которая существует сейчас в кинокартинах как по линии композиции кадра, так и по линии контрастов, в особенности в тех формах, которые претендуют на новые открытия.

Изучая живописный материал, в особенности новейший, мы вскроем очень важную линию, линию, на которой тема распадается и растворяется, после чего выступают новые, нам не знакомые раньше явления. Мы увидели бы не образ предмета, а новое содержание последнего.

Передвижничество было китайской стеной, которая преграждала путь всяким проблемам в живописи. Эта стена стоит и до сих пор, и в ней успешно заделываются те пробоины, которые нанесены штормом новейших течений живописи.

Современное кино также имеет свою китайскую стену, охраняющую «проблемы Монти Бенкса» ² от внедрения новых проблем.

Иначе чем объяснить, что режиссер Дзига Вертов оказался и перед кинокитайскою стеною непризнания в то время, когда всякие искания новой кинопроблемы в киноискусстве должны быть широко поощряемы?

Я не знаю, чего хочет и к чему стремится Дзига Вертов, на эту тему я не беседовал с ним, но я ознакомился с его двумя работами: «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» ³. «Одиннадцатый» меня поразил своей неподкупной искренностью, а также целым рядом моментов, ярко отличающих его от «передвижнического» благополучия.

Но «Одиннадцатый», все же еще являясь картиной, элементы которой (кадры) связаны одной темой, дает заметить в ней новые «прибавочные» элементы, которые свидетельствуют о том, что где-то в глубине творческого центра Дзиги Вертова появились новые восприятия, которые требуют нового оформления.

Эти новые ощущения выдвинули некоторые моменты, о которых раньше не приходилось и догадываться ни одному из режиссеров.

В «Одиннадцатом» мы уже имеем значительный процент «абстрактных» моментов, которые и являются результатом новых ощущений, еще не совсем осознанных режиссером. Но и этого уже достаточно.

Рассматривая «Одиннадцатый», мы присутствуем при появлении новых элементов, которые в конце концов будут организовываться в одно целое сцепление и выразят нам новую форму передачи нового ощущения, дадут нам новую небывалую фильму.

Найти эти признаки и оценить их можно только тогда, когда зритель знает их причину и знает, откуда и из какой области эти явления идут и к какой системе эти элементы принадлежат…

И могу сказать, что для того чтобы разобраться в «Одиннадцатом», нужно безусловно знать футуризм Боччони, Балла, нужно знать всю систему живописного футуризма. Всякие же изучения с «точки зрения кино» не будут достаточны. На основе их можно сделать огромные ошибки в оценке «Одиннадцатого» или других подобных картин.

Так, например, Поль Сезанн – первоклассный ткач не сюжетов, а живописи – недооценивался импрессионистами; а Моклер ⁴ – идеолог импрессионизма-прямо отнес П. Сезанна в разряд третьей категории. Это случилось потому, что измерялся или оценивался Сезанн с точки зрения импрессионизма.

Рассматривая Сезанна с этой точки, конечно, в его произведениях мы не сможем найти стопроцентных импрессионистических данных.

Но такое измерение ошибочно, ибо Сезанна нужно было рассматривать с точки зрения еще и живописи, и тогда мы бы оценили его правильно.

То же самое, если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения «Монти Бенкса» (и его проблем), то, конечно, оценка была бы другая, и Дзига Вертов был бы насмерть уничтожен. Но если бы мы рассматривали «Одиннадцатый» с точки зрения футуризма, то мы нашли бы много ценного материала для будущей фильмы.

Точка зрения футуризма, с которой я просмотрел «Одиннадцатый», помогла мне обнаружить целый ряд футуристических элементов. Я не имею всего материала, чтобы более точно установить факты, но те, которые есть, тоже могут дать некоторое представление о футурвоздействии. Я привожу здесь два кадра Дзиги Вертова и футуриста Балла для того, чтобы доказать то, что в данный момент руководили Дзигой Вертовым футуристические восприятия, что в нем были начала динамических напряжений, что от кадров Д. Вертова и Балла мы получаем одинаковое ощущение силы ⁵.

Если бы теперь Дзига Вертов был хорошо ознакомлен с футуризмом, то он скоро бы сделал бы выборку из той или другой фильмы футур-элементов и создал бы новую динамическую фильму в чистом виде.

Но и то, чего достиг Дзига Вертов в «Одиннадцатом», делает его первым открывателем новых возможностей в кинетическом искусстве.

«Человек с киноаппаратом» является новым шагом вперед.

Этот шаг вперед нужно, конечно, понять. Или, вернее, чтобы его понять, нужно искать аналогичных явлений в области других искусств, например футуризма и кубизма. Будучи знакомым с этими обоими направлениями, можно обнаружить признаки подобных явлений.

Я обнаружил в «Человеке с киноаппаратом» огромное количество элементов (кадров) именно кубофутуристического порядка. Я не имею под рукой этих элементов, чтобы провести аналогию с элементами кубофутуристическими, но кто видел «Человека с киноаппаратом», тот запомнил целый ряд моментов сдвига движения улицы, трамваев со всевозможными сдвигами вещей в их разных направлениях движения, где строение движения уже не только идет в глубину к горизонту, но и развивается по вертикали.

Надо сказать, что тот человек, который монтировал кадры, великолепно понял идею или задачу нового монтажа, выражающего сдвиг, которого раньше не было.

«Человек с киноаппаратом», как и «Одиннадцатый», является весьма ценным материалом в кинопроблеме, но эту ценность обязательно нужно выявить и показать в целом уже новом динамическом произведении.

«Человек с киноаппаратом» в сравнении с «Одиннадцатым» является шагом вперед в том, что представляет собою уже не тему, сохраняющую весь свой образ на протяжении всей фильмы, но представляет собою распадение темы и даже растворение вещей во времени за счет динамического выражения. Правда, как в одной, так и в другой постановке нет еще ясно выраженной единой линии. Обе постановки являются еще смешанными. В них перемеживаются два начала, или два образа. Образ барахла и образ динамики, а потому она не может быть воспринята как нечто целое, законченное. Мало того, она будет вызывать возмущение, благодаря чему может произойти срыв работы Дзиги Вертова, а такой срыв означал бы провал той экспериментальной работы ⁶, которая в будущем принесла бы много новостей. Эти новости будут зависеть от скорейшего очищения его фильмы от указанного дуализма. Это – очередная работа Дзиги Вертова.