Живописцы Итальянского Возрождения

Учеником Моретто был Морони — единственный в своем роде портретист, которого когда-либо породила Италия. Даже в более поздние времена или в периоды своего упадка эта страна — родина всех искусств — никогда не имела столь непривлекательного и даже беспомощного сына! Его алтарные картины — лишь жалкие тени работ его учителя или плохие с них копии, включая и удачную «Тайную вечерю». Даже имея перед собой модель, Морони как живописец редко достигал тончайших достоинств своего учителя, и хотя иногда бывает трудно отличить его работы от Моретто, это относится главным образом к менее удачным произведениям последнего. Морони одновременно обладает и более горячим и более холодным колоритом, чем Моретто, но у него полностью отсутствует поэзия света, столь присущая стилю его учителя, и он почти никогда не применяет его холодноватые и мрачные тона. С другой стороны, он стоит не ниже Моретто как рисовальщик, а в его шедевре «Портрет портного» (Лондон, Национальная галерея) форма и движение переданы лучше, чем в самых хороших картинах Моретто.

Лучше судить о Морони как о простом портретисте, хотя даже в этой области он не может быть поставлен рядом с величайшими из них. Названный выше «Портрет прелата» Моретто неожиданно напоминает Веласкеса. В нем чувствуется рисунок и стиль, художник достигает высокого обобщения образа, сочетая достоинство с простотой. А Морони изображает своих натурщиков просто, как в жизни, в характерных для них позах или в тех, которые они принимали. И потому, за исключением «Портрета портного», у него получается не изображение человеческого характера, а, скорее, анекдотический рассказ. Его люди слишком неинтересны сами по себе. Их надо сравнивать не с героями портретов Тициана, Веласкеса или Рембрандта, а с моделями второстепенных голландских художников. И если бы Морони был таким же блестящим живописцем, как они, он нам напомнил бы Франса Гальса.

Едва ли поздние феррарцы были подвержены венецианским влияниям меньше, чем художники Брешии; способнейший из них, Доссо Досси, которым нам следует заняться до Корреджо, всем, что делает его достойным внимания, обязан Джорджоне и Тициану.

Как фигурный живописец Досси незначителен. Его рисунок мучительно неряшлив, его моделировка напыщенна и пуста. Но богато одаренный от природы поэтическим восприятием света и цвета, он уловил нечто от призрачной магии Джорджоне. Как романтический иллюстратор он почти не имеет соперников. Доссо Досси писал с такой же легкостью, с тем же богатством тонов, с тем же блеском и юмором, как и его друг Ариосто.

В живописи Доссо так же мало внутреннего содержания, как в сходных по духу и характеру поэмах Ариосто. Но у обоих так богат и фантастичен образный строй, что рассуждения здравого смысла здесь просто неуместны. Поэтому мы как зачарованные смотрим на «Цирцей» Доссо, поглощенных своими заклинаниями, и блуждаем в лабиринте его пленительных цветовых оттенков. Его пейзажи будят в памяти утренние часы юности, вызывают почти мистический восторг, его образы насыщены страстью и тайной. На картины Доссо не следует смотреть слишком долго или слишком часто, но, когда вы находитесь перед ними, вас овевает на какой-то волшебный миг воздух сказочных стран.

Источники искусства Корреджо легко проследить только до известных пределов. Чтобы начать с них, надо упомянуть имена его первых учителей — Коста и Франчи — и затмившего их Мантенью. Помимо этого, Корреджо поддерживал личный контакт с Доссо Досси и, может быть, с Карото. Венеция в лице Лотто и Пальмы — также звала его к себе, и, наконец, он знал, возможно, рисунки Рафаэля и Микелэнжело.

Естественно, эти ручейки, отделившиеся от стремительных рек, не могли, просто соединяясь, вылиться в тот чудесный поток, имя которому Корреджо. Подобные же влияния испытывали и другие мастера, однако они не дали подобных результатов. Корреджо был гением и являет редкий пример своей независимости. Микеланджело, быть может, был неизбежен для Флоренции, Рафаэль для Умбрии, Тициан для Венеции, но для мелких княжеств Эмилии с их будничной, повседневной жизнью появление Корреджо было подобно чуду.

Его век имел на Корреджо не больше прав, чем место его рождения, потому что по своему темпераменту он был сыном Франции XVIII века. Корреджо нашел бы в эту полную соблазнов эпоху самое дружеское отношение, и его гениальность была бы полностью признана, ибо он заключал в своем лице и иллюстратора и декоратора,, а на, свете мало было таких живописцев, в искусстве которых так тесно сплетались бы оба эти начала.

В искусстве XVIII века всего сильнее проявляется одна отличающая его черта — необычайно чувствительная реакция на очарование женственности. Древние греки тоже были подвластны этому чувству и выражали его в многочисленных терракотовых статуэтках, до сих пор восхищающих нас. Много веков пролетело, в течение которых прелесть женственности так и не получила своего должного выражения, пока не блеснул луч, охвативший своим сиянием все небо.

Этим лучом был Корреджо. Никто из его старших и молодых современников не сумел выразить всю глубину женственности, даже его ближайший последователь Пармиджанино, у которого она переродилась в элегантность. Джорджоне интуитивно ощущал прелесть женской красоты, Тициан чувствовал ее величие, Рафаэль — ее благородную нежность; Микеланджело влекло пророческое могущество Сибилл и Пифий, Паоло Веронезе — цветущее здоровье и великолепие венецианских женщин. Но никто из них и никто из европейских художников в течение веков не посвящал целиком своего творчества выражению ее прелести.

Исходя из того, что Корреджо необычайно чуток к выражению женственности — что является отличительной чертой его творчества, посмотрим, сможет ли это дать нам ключ к объяснению его успехов и неудач как художника.

Прежде чем приблизиться к этому вопросу, мы должны ознакомиться с достоинствами и недостатками Корреджо, для того чтобы понять, на что он был способен что он выполнял превосходно, что хуже и чего не мог совсем. Если мы сравним достоинства и недостатки его и его современников, в особенности Рафаэля, то увидим, что Корреджо проявляет меньше интереса к вещественной сущности изображаемого предмета, чем любой из них, даже Рафаэль. Оба художника начали с обучения в плохой школе, где проблемы формы не подвергались строгому и интеллектуальному изучению. Но позже Рафаэль испытал сильное влияние флорентийских мастеров, в то время как у Корреджо отсутствовало серьезное художественное образование и он не видел перед собой других примеров, кроме зрелых работ Мантеньи. Но Корреджо был гораздо тоньше и изысканнее в области движения. Его контуры так мягки и плавны, что уподобляются самым чудесным примерам живописи XVIII века. Передача движения в лучших картинах Корреджо никем не превзойдена, как, например, в фигуре «Данаи» с ее рукой, покоящейся на подушке, и Амура, ноги которого словно льнут к ее ложу; или в картине «Леда», где шея лебедя скользит по ее груди; или в будапештской «Мадонне», где рука младенца касается груди матери; или погруженной в глубокий сон «Антиопе» с плавными линиями ее рук.

И все же, несмотря на все свои достоинства, Корреджо редко превосходит Рафаэля в области движения, а его форма, неполноценная сама по себе, менее эффектна, чем могла бы быть. В обоих случаях недостаток не специфически-живописный, а интеллектуальный. Корреджо не хватало сдержанности и мудрой экономии художественных средств. Обладая высоким мастерством в передаче движения, он буйствовал, расточал его, подобно моту, иногда почти превращая его в иллюзионистские фокусы, например в знаменитом «Вознесении мадонны». Он практически разрушал границы фигурной живописи, которая преследовала цель повышения наших жизненных функций, путем быстрого восприятия сущности предмета и его движения.

Но для достижения подобного эффекта фигура должна быть изображена с такой ясностью, чтобы мы могли охватить ее взглядом гораздо легче и скорее, чем в действительности, ощутив при этом повышение в себе жизненной энергии. Однако ни одно из художественных произведений, претендующих на наше внимание, не могло хуже разрешить эту задачу, чем фреска Корреджо на плафоне Пармского собора. Эта беспорядочная масса тел, драпировок и облаков, в которой мы мучительно стараемся разглядеть форму и движение, доставляет нам только беспокойство, как если бы мы увидели подобное зрелище в действительности. А как изображение действия эта фреска вряд ли выше современных танцев, в которых непрерывное кружение тесно сплетенных между собою пар не доставляет никакого удовольствия зрителю, только утомляя его глаза.