Живописцы Итальянского Возрождения

Еще хуже было с теми учениками, кто поступил к Леонардо после его возвращения в Милан. Слишком занятый, чтобы серьезно учить, он превратил их в своих помощников, тогда как его искусство достигло в это время полного расцвета, а образы «Моны Лизы» и «Св. Анны с Марией», созданные в эти годы, совершенствовать было уже невозможно. Каждая попытка воспроизвести их вновь, за исключением той, которая могла бы быть выполнена каким-нибудь вторым Леонардо, была обречена на неудачу и привела бы только к излишней красивости.

По мере того как последняя поглощала собой все другие художественные интересы, она становилась все более приторной, аффектированной и даже вульгарной, что так часто проявляется у Джанпетрино, Чезаре да Сесто и Содома.

Мы, европейцы, даже полностью не отдавая себе в этом отчета, любим сохранять свое лицо и никогда не довольствуемся просто копированием произведений своих учителей, как бы велики они ни были. Как же может второстепенный мастер, желающий отстоять свою индивидуальность, не попытаться придать своей копии еще большую утонченность и красоту, особенно в том случае, когда его умение не адекватно красоте и значительности того образа, который он изображает?

Но почему же, спросите вы, красивость и выразительность не могут быть источниками художественного наслаждения? Ответ только один — красивость воздействует не на идеальные представления, которые являются настоящей сферой искусства, а влияет непосредственно как действительность. Поклонники красивой женщины, изображенной на портрете, смотрят на него глазами Стендаля, видя в нем залог тех обещаний, которые эта женщина выполнит в реальной жизни, ибо живая красота неотразима и привлекательна. Красивость подобна пиктографическим знакам и едва ли обладает художественными достоинствами, в то время как фигурная живопись пользуется единственным в своем роде материалом, который будучи художественно выражен, повышает нашу жизненную энергию, то есть, формой, движением, пространством и колоритом, практически независимым от понятия красивости.

Выразительность и красивость — сестры-близнецы. Разумеется, я не имею в виду ту выразительность лица, которая бессознательно отражает какое-либо действие, она допустима и является одним из качеств иллюстративности, хотя, чем выше искусство, тем надо быть осторожнее, чтобы не дать этому качеству выйти из повиновения. Нет, я имею в виду эмоциональное выражение лица, которое надо воспроизводить за его внутреннюю ценность. В искусстве оно может иметь мало значения, потому что самое главное зависит от передачи осязательной ценности, движения и их гармонии друг с другом, в то время как мышцы лица, выражающие неуловимые эмоциональные изменения, играют незначительную роль и своей неуловимой игрой могут лишь слегка повысить нашу жизненную энергию.

Помимо этих специфических, художественных причин есть еще одна, более общего порядка, но крайне существенная и противоречащая эмоциональным переживаниям в искусстве. Она заключается в следующем: в тех случаях, когда мы не можем объяснить себе, почему лицу, изображенному на картине, придано то или иное выражение, а в живописи это обычно связано с различными действиями и движениями фигуры, мы принуждаем себя искать причины, породившие его за пределами художественного произведения. В этом случае отсутствует эстетическое переживание — пусть краткое, но прекрасное и полное экстаза мгновение, когда мы и произведение искусства сливаемся в единое целое. Потому что изображение, на которое мы смотрим, отвращает нас от себя, дает лишь повод для любопытства, для поисков различных сведений о нем, и вместо того чтобы целиком поглотить наше внимание, дать нам возможность погрузиться в созерцание огромного мира, испытать блаженное ощущение слияния с ним, оно вселяет в нас чувства, враждебные чистой радости, которая дается лишь подлинно художественным произведениям.

Верное по отношению к отдельным фигурам и композициям, это требование еще больше относится к изображениям отдельных голов, что превосходно понимали гениальные художники и скульпторы. Даже в лучших художественных произведениях выражение лица не может полностью исчерпать человеческую индивидуальность, так как возможности художника в передаче экспрессии ограничены. И потому настоящее искусство легко выходит из затруднения, придавая лицу не индивидуальное, а наиболее типическое выражение.

Но подобная художественная интерпретация могла быть по плечу только гениальному художнику и требовала соответственной оценки со стороны зрителей. Художник-ремесленник пишет как умеет и может, удовлетворяя массовый спрос, и производит то, чего эти массы жаждут, то есть портреты, дающие какие-то сведения о человеке взамен выражения жизни и красоты.

После всего сказанного читатель поймет, как мало энтузиазма вызывает у меня такое очаровательное произведение, как «Женский портрет» (Ленинград, Эрмитаж) кисти Франческо Мельци, ученика Леонардо, и будет подготовлен к моей оценке Луини, Содома, Гауденцио Феррари и Андреа Соларио.

Луини всегда нежен, сладок и привлекателен. Из его произведений легко было бы составить целую картинную галерею, посвященную женщинам, прелестным, оживленным, милым и без исключения обворожительным, женщинам, неизменно взывающим к нашим глубочайшим мужским инстинктам своей обманчивой беззащитностью. В более ранних вещах он под влиянием фантастически настроенного Брамантино свежо, мягко, но сдержанно повествует о библейских и мифологических сказаниях. Как художник он отличается, особенно в ранних фресках, гармоническими теплыми тонами и тщательной законченностью рисунка, временами не слишком высокого качества.

Но среди знаменитых художников Луини наименее интеллектуален и по этой причине наиболее надоедлив. Как устаешь смотреть на ту же щеку цвета слоновой кости, на ту же сладкую улыбку и грациозные формы, на то же полное отсутствие событий. Никогда ничего не происходит! Нет движения, руки ничего не держат, ноги не стоят, ни одна фигура не оказывает сопротивления.

Луини даже смутно не представлял себе, что рисунок кроме простого аккуратного изображения чего-то должен быть основан на различных вариациях формы движения и пространства. Все эти серьезные проблемы, как я уже говорил, пред ставляли слабый интерес для учеников Леонардо либо потому, что картины, выполненные учителем в Милане, не были для них примерами, либо потому, что у них не хватало ума постичь их. Правда, Марко д'Оджоно попытался понять их, но другие разумно воздерживались. Однако перед тонкостью леонардовской моделировки даже Луини не мог устоять. А так как стать еще утонченнее он был не в состоянии, то дошел до хромолитографической законченности картины «Христос среди ученых» (Лондон, Национальная галерея). Он действительно усердно писал лилии и розы, но в серьезном искусстве был беспомощен. Посмотрите на его всемирно известное «Распятие» (Лугано): всякая попытка выразить экспрессию кончается карикатурой. Фрески Луини в Саронно подобны поздним работам Перуджино, но полностью лишены замечательных пространственных эффектов, компенсирующих все недостатки умбрийского мастера.

Содома, наиболее одаренный из всех последователей Леонардо, отнюдь не великий художник, но в своих лучших вещах он наполовину убеждает нас в том, что, если бы его научили строго и интеллектуально мыслить, он мог бы стать им. Возможно, что ему не хватало только образования и характера, чтобы быть вторым Рафаэлем. Он явно обладал смело выраженным чувством красоты и был готов к восприятию и оценке самых высоких достижений других мастеров при условии, чтобы они были не слишком индивидуальны. Но его с самого начала неправильно учили; не отличаясь прилежанием, он слабо усвоил художественные достижения других, и знаменательно, что во время своего долгого пребывания в Риме он копировал только Рафаэля, не знакомясь даже с творениями Микеланджело.

Большинство его работ являет собой жалкое зрелище. Нет формы, нет настоящего движения, даже нет привлекательных лиц или приятного колорита. Нет никакого признака его связи с Леонардо, если не считать поспешно выполненных светотеневых эффектов, которые просто извращают полную смысла и значения светотеневую трактовку великого мастера.