Живописцы Итальянского Возрождения

Гауденцио Феррари еще меньше, чем его товарищи, находился под влиянием Леонардо. По своему темпераменту это был энергичный горец, несколько грубоватый и полный сил. Его ранние картины — «Сцены страстей» (Варалло) — провинциальные, сильно увеличенные в масштабе, красивые миниатюры. Стремление к красивости, однако, никогда не заглушало у Феррари грубоватого чувства реальности, которое помогло ему создать произведения, овеянные (как это ни странно!) дыханием Рубенса. Среди них его фрески в Верчелли.

Андреа Соларио по своему обучению был столь же венецианцем, сколь миланцем — последователем Леонардо. Его великолепный «Портрет сенатора» (Лондон, Национальная галерея) напоминает портреты Антонелло да Мессина, Альвизе Виварини и Джентиле Беллини. И даже его «Портрет кардинала д'Амбуаз» (Париж, Лувр) скорее венецианский, чем миланский. Но большинство работ Соларио выдают ломбардские влияния. И все же, несмотря на их законченность и почти заглаженно-фарфоровую поверхность, несмотря на красивость и постоянную улыбку, он никогда не бывает так безжизнен и стереотипен, как Луини. И надо признаться, что труднее забыть свое восхищение «Мадонной с зеленой подушкой» (Лувр), работы Луини:, чем начисто отречься от прежних восторгов, вызванных ломбардской школой! Какие мечты о прекрасных женщинах будили в нас эти художники, столь безвкусные теперь! Как они владели нашими помыслами, какие возбуждали надежды! Юность и сейчас смотрит на них такими глазами, а они улыбаются, глядя на меня с небес, и как бы говорят: «Мы создавали эти образы для молодых! При чем здесь вы?» (То, что сказано о Луини, Джанпетрино и Содома, относится также и к обоим кастильским Феррандос, одному по имени Ибаньес, а другому Лланос, которые писали многочисленные алтарные иконостасы Валенсийского собора. Они по меньшей мере такие же миланцы, как Чезаре да Сесто.)

Раньше чем повернуться на восток, к Брешии, где, как я уже сказал, были особенно живы традиции искусства Фоппы, мы должны на мгновение взглянуть на запад.

Уже сказано, что влияние этого мастера распространилось от берегов Средиземного моря до альпийских хребтов. Докатившись до Пьемонта и столкнувшись на своем пути с последними волнами франко-фламандских влияний, традиции Фоппы оттеснили их назад, утратив при этом кое-что из своего итальянского характера и приобретя в свою очередь нечто от северян. Для историка все эти скрещивания художественных форм и их значение для живописца тех времен представляют огромный, может быть, всепоглощающий интерес. Но мы должны довольствоваться тем немногим, что можем сказать о Деффенденте Феррари, как о наиболее сложном явлении этого исторического процесса.

Его нельзя рассматривать как серьезного художника, потому что он не обладает ни одним из качеств, существенных для фигурной живописи. Но Деффенденте обезоруживает критику той наивностью, с которой отстраняет от себя все ее претензии и соблазняет нас вообще забыть об их существовании. Он предоставляет нам любоваться вялыми образцами своей живописи с приятными красками, наложенными словно на эмалированную или лакированную поверхность картины, иногда светящуюся, как блеск драгоценностей. В эти сияющие арабески он вплетает очертания набожных, типично фламандских мадонн и порой чеканный профиль донатора, один из тех профилей, которые так хорошо удавались даже самому посредственному ломбардскому мастеру.

Я вспоминаю большой, с тонко выточенным готическим обрамлением, роскошно позолоченный трехстворчатый складень, в центре которого изображена дева Мария в облике нежной фламандской мадонны, несущая младенца в своих ласковых объятиях. Она словно плывет в воздушном пространстве, паря над полумесяцем, сияющим у ее ног. Я признаюсь, что память об этой картине наполняет меня горячим желанием снова повидать ее, во много раз более сильным, чем по отношению к другим знаменитым вещам. Деффенденте, как и Кривелли, живший вне времени и событий, так же как и этот прелестный венецианский мастер, обращал главное внимание на чисто декоративную сторону своих картин, придавая им даже дух современности. Поистине, живопись — понятие, объединяющее в себе многие, независимые друг от друга жанры, и этот маленький пьемонтский мастер упражнялся в одном из них. Его ценность для большого искусства аналогична ценному изделию из меди, а мы предпочитаем хорошее медное изделие плохой мраморной статуе.

Настоящими последователями Фоппы, теми, кто довел до логического конца его стремление к серовато-серебристой гамме красок и живописно-пластическому видению, были его собственные соотечественники — брешианцы. Мы не будем задерживаться на Чиверкио и Феррамола, потому что один — очень неясная, а другой слишком незначительная фигура, и поспешим перейти к их ученикам — Романино и Моретто.

Несмотря на многие недостатки последних, приятно от поздних миланцев с их несложным и поверхностным колоритом, простой и пластической светотенью обратиться к брешианским художникам, менее талантливым, но свободно развивавшимся под гениальным воздействием Венеции. Говоря о Фоппе, мы заметили, как много общего у него с Беллини. Мы обнаружили в нем ту же содержательность и склонность смягчать форму окружающей ее атмосферой, не обводя ее острым контуром. Последователи Фоппы, естественно, были готовы принять все достижения Джованни Беллини, усовершенствованные к тому времени его учениками Джорджоне и Тицианом. Следовательно, в известном смысле Моретто, Романино и их товарищи, уроженцы Брешии, которая в силу социальных и политических условий была подчинена Венеции, сами стали почти венецианцами по своему искусству. Они унаследовали от Фоппы его серые, серебристые, темнеющие тона, а затем ту неполноценность рисунка и отсутствие интеллектуальной цели, которые почти всегда сказываются у провинциальных или находящихся под чьим-нибудь влиянием живописцев, в результате чего их производительность отличается крайней неровностью. С другой стороны, художники Брешии не уступали лучшим венецианцам в передаче поэтического и вдохновенного настроения, торжественного и в то же время умиротворенного, достигая это игрой света и тени. Поэтому некоторые их произведения причастны к миру большого искусства.

Романино — старший из них, — умный, но поверхностный при всем своем блеске, наиболее необузданный и провинциальный, испытал такое сильное влияние Джорджоне, что многие его картины, созданные в духе венецианского мастера, до сих пор приписываются Джорджоне или Тициану. Его алтарные образы, как правило, слишком богаты и пламенны по своим тонам, и лучшие качества Романино проявляются только во фресках. В них он уносит нас на парящих и легких крыльях в небеса, пленяет свежим и чистым колоритом, простым, но безупречным рисунком. Как восхитительны солнечные колоннады на фресках Романино в замке Дель Буон Консильо в Тренте, несмотря на следы времени все еще сохраняющие дивную окраску великолепных бабочек, порхающих в прозрачном весеннем воздухе! Какое восхитительное чувство охватывает вас, когда, блуждая среди живых, благоухающих изгородей в окрестностях Бергамо, вы замедляете шаги у небольшой часовни в Виллонго и любуетесь спокойным величием, достоинством и прелестью ее стенных росписей!

Моретто — сотоварища Романино по мастерской — можно было бы назвать самым великим художником Северной Италии, не считая, правда, венецианских, но если мы обратимся к Венеции, то и среди ее мастеров он был более чем способен постоять за себя рядом с такими живописцами, как Парис Бордоне или Бонифацио Веронезе. Он не оставил нам, правда, такой блестящей летописи о жизни, полной наслаждения и радости, почти осуществленной мечте Возрождения, как это сделали Бордоне и Бонифацио в своих картинах «Рыбак и дож» и «Пир богача». Его колорит не так радостен, и в своих худших произведениях Моретто просто слаб, но он превосходный рисовальщик и к тому же еще поэт. Вот почему его лучшие картины так ценятся, ибо его фигуры плотно стоят на ногах, а торсы крепки и реальны. А там, где эти качества проступают менее явно, мы можем простить многие недостатки ради мерцания и поэтичности его красок, пронизанных светом и тенью. Он обладал необычайной выразительностью и подлинным внутренним чувством. Поэтому не удивительно, что, хотя Моретто и не оставил нам таких шедевров, как Бордоне и Бонифацио, он создал замечательные рисунки, более реалистические портреты, чем венецианские и великолепные отдельные головы. Его «Св. Юстина» (Вена) — одно из героических созданий итальянского искусства —  выполнена с почти античным величием и прямотой. Его картина в церкви Паломников в Пайтоне «Явление мадонны крестьянскому мальчику» чуть менее выразительна и не так величественна по рисунку. Рядом с ней достойна занять место фреска в Брешии, на которой мы видим древнего отшельника перед небесной царицей, явившейся ему из объятого пламенем куста. Замечательна в иллюстративном отношении его картина «Илья, пробуждаемый ангелом» с удивительно поэтическим пейзажем, на переднем плане которого изображены две большие фигуры, их невольно принимаешь за спящего кентавра Хирона и оседлавшую его богиню Победы. В таком полотне, как «Христос с фарисеями» в церкви Сайта Мария делла Пьетта в Венеции, Моретто предвосхищает трактовку подобных сцен у Паоло Веронезе. Что же касается портретов Моретто, то я упомяну только «Портрет прелата» в Мюнхене, но его не так легко превзойти, настолько проникновенно схвачен и искренне передан в нем характер модели. По рисунку он чрезвычайно прост, а с точки зрения колорита это совершенная гармония в темных, мягких, сумеречных тонах.