От слов к телу

В «политических» декларациях Чапаева отметим и присутствие тавтологии («ты за большевиков или за коммунистов»), и возможность эпического утроения:

Чапаев уж было изготовился по наущению Фурманова признать себя защитником интересов крестьянства: «А мы за этого мужика да за рабочего жизни свои кладем. Спротив ксплотации, спротив капиталу разного!» [584] Но эта декларация дважды скомпрометирована авторской иронией: и тем, как она произнесена (Чапаев плохо знает произносимые слова), и тем, каковы крестьяне в фильме. Стилизованное толстовское крестьянское «обчество» является в избу благодарить за возвращение имущества; непосредственно перед их появлением на стене избы обнаруживается портрет Толстого. Все эти слова и идеи и не органичны для чапаевского образа мысли, внешни по отношению к нему, искусственно ему вменяются, и герой с разной степенью добровольности и усердия пытается их осваивать.

Органически присуще ему и эпически, эстетически мотивировано знание, что он есть воин на белом коне впереди всех и что борьба идет между ним и силами, которые противостоят ему лично в каждой данной битве: каппелевцы или чехи — не важно, в конечном счете враг один — это смерть; к ней обращены последние слова героя: «Врешь, не возьмешь!» О поединке со смертью — песня «Черный ворон», личный мотив Чапаева и основная музыкальная тема всего фильма.

Протяжная мужская песня — одно из важнейших начал, образующих стихию Чапаева в фильме, жанр, которому здесь дана исключительная идейная и композиционная роль. Этот факт сам по себе выводит фильм за пределы «сталинского» или «соцреалистического» «нарратива», поскольку такая песня, чуждая социалистическому героизму, унылая, не соответствовала никаким идейным заданиям режима. Васильевы работали над фильмом в период, когда в отношении к фольклору существовала некоторая неопределенность: за ним еще не была окончательно утверждена роль творчества прогрессивных классов [585], так что еще не существовали четкие критерии для отбора «хороших» жанров и текстов и для устранения «плохих». Не стоит идеализировать начало тридцатых годов: советский фольклоризм уже созревал и давал о себе знать. Однако С. и Г. Васильевы кажутся защищенными от него. Авторы «Чапаева» в объяснениях и рассуждениях о фильме писали о былинном эпосе как одной из основ фильма, однако достаточно осторожно указывали, что былинные идеалы проявились в юморе героев, в их инфантильности, — это видение героической былины, не соответствующее советскому, делавшему упор на героизме и патриотизме. Впрочем, Васильевы, хотя и использовали в фильме лубочные картинки для антуража [586], не ставили перед собой задач реконструкции лубочной и былинной культуры и не углублялись в исследования [587].

Мужская протяжная песня — часто казачья по происхождению, но носит и более общий характер [588]. Нередко песни такого рода связывались с именами Ермака или Разина (не всегда известно, кем именно: носителями или собирателями) и, следовательно, становились более героическими, эпическими, оставаясь вместе с тем глубоко печальными. Этот же процесс осуществляется в фильме: здесь чапаевскими, следовательно, историческими, более эпическими становятся безымянные протяжные песни — «Черный ворон» и песня о самоубийстве молодца.

Песня о черном вороне — и казачья, и солдатская, вообще весьма популярная [589]. Среди прочего, она употреблялась в солдатской и народной драме «Царь Максимилиан», в основном сконцентрированной на поединках и смертях персонажей [590]. В фильме Васильевых песне о черном вороне дана доминирующая композиционная роль: она образует увертюру к фильму, исполняется ведущими персонажами в ночь перед главной битвой и звучит вновь перед началом финальной части. Символика песни однозначна: черный ворон, парящий над головой воина, означает длящуюся угрозу смерти, которая в конце песни близка к осуществлению:

Этот последний куплет в фильме не выпевается словами, но подразумевается, когда мелодия песни звучит в заключении.

Существенное место дано песне о самоубийстве молодца, которую поют Чапаев с Петькой; она тем более заметна, чем менее мотивировано обращение к ней героев. Она замечательна как своей меланхоличностью, так и абсурдным содержанием, достойным обэриутов:

Перед самой гибелью командира хор чапаевцев исполняет балладу о гибели Ермака «Ревела буря, дождь шумел». Это фольклоризированная дума Рылеева, в свою очередь обработавшего легенду о гибели Ермака в Иртыше, — сценарий смерти Чапаева [591]. Таким образом стихия протяжной песни и казачьей легенды вовлекается в эстетическое поле основных героев. Интересно, что бойкая песня «Это сила, это сила грозная идет» и вслед за ней частушки исполняются пришлым пролетарским отрядом ткачей, с которыми является Фурманов, в то время как собственно чапаевцы полностью погружены в печаль и меланхолию протяжной песни, основная тема которой — смерть.

Движения Чапаева и чапаевцев в фильме иной природы, чем жесты и перемещения «регулярных» персонажей. «Нерегулярные» перемещаются быстрее и не по прямой, они легче и подвижнее. В начале фильма босоногие чапаевцы мелкой побежкой, но исключительно быстро бегут, окружив чапаевскую тройку. Тройка с бубенцами летит, и чапаевцы не отстают, а окружают ее, слетаясь с разных сторон. Это напоминает «птичьи» параллелизмы, многочисленные в песнях:

С этого момента и до конца фильма чапаевцы сохраняют босоногость, беспорядочность и светлый цвет одежды, хотя уже во втором эпизоде, сразу после выезда тройки, появляется отряд ткачей и Фурманов. Среди свободной группы легких чапаевцев они представляют собой организованный отряд однообразно приземистых и плотных фигур, одинаково одетых в темное. Фурманов прям и плотен, затянут в ремни, с походкой приземленной и аккуратной. На лице его — располагающая отеческая, уверенная улыбка.