Словарь культуры XX века

Смерть - гений поэтов, причем необязательно злой гений. Она готова на самопожертвование из любви к поэту, но вот только вопрос, останется ли Орфей поэтом, позабыв о Смерти?

В этом парадоксальность развязки фильма. Во-первых, Смерть не всесильна, она, с одной стороны - страдающая женщина, а с другой - она не может распоряжаться людьми как хочет, она находится "на работе" и подчинена высшим иерархическим инстанциям. Во-вторых, чтобы возвратить Орфея и Эвридику на землю, Артебиз и Смерть как бы сами идут на смерть. Мы не знаем, какое наказание их ждет, мы лишь понимаем, что это нечто страшное и окончательное.

В фильме О. мифологическая подоплека уникально, мастерски наложена на актуальную городскую реальность, что создает неповторимую атмосферу подлинного неомифологического произведения - в одно и то же время современного и вечного.

Лит.:

Лосев А Ф. Орфей // Мифы народов мира. - М., 1982. - Т. 2.

Хайдеггер М. Европейский нигилизм // Новая технократическая волна на Западе. - М., 1987.

Голосовкер Я. Э. Логика мифа. - М., 1987.

* О *

ОСТРАНЕНИЕ.

Подобно тому как М. М. Бахтин показал Достоевского глазами культуры ХХ века (см. полифонический роман, диалогическое слово), В. Б. Шкловский, один из наиболее активных деятелей русской формальной школы, показал Л. Н. Толстого как писателя, не только созвучного ХХ веку, но и в определенном смысле ему современного. Последнее стало возможным благодаря взгляду на художественное произведение как на совокупность чисто технических принципов - знаменитая формула Шкловского "искусство как прием".

О. - один из таких универсальных приемов построения художественного текста, открытый Шкловским у Толстого и в мировой литературе. Вот что писал по этому поводу Школовский: "Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай - как в первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответственные части в других вещах".

Знаменитый пример О. у Толстого - опера глазами Наташи Ростовой в конце второго тома "Войны и мира": "На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображюшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, кланяться".

Этот литературный руссоизм сказался и на идеологической направленности приема О. у Толстого. Так, в повести "Холстомер" главный герой, мерин, пытается описать понятие собственности: "Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие м о е не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности".

О., мотивированное сознанием животного, непосредственно перешло от Толстого к Чехову в рассказе "Каштанка", где мир описывается глазами собаки, которая, в частности, видит слона как нечто длинное с двумя палками впереди.

Уже в ХХ в. в романе "Воскресение" Толстой, используя О., настолько художественно выразительно (см. теория речевых актов) описал церковную службу, что его чуть ли не именно за этот эпизод отлучили от церкви.

С точки зрения культуры ХХ в., вся литература ХIХ в Пушкин, Стендаль, Гоголь, Достоевский, Толстой - это подготовка к литературе ХХ в. И такая позиция является единственно честной и плодотворной. В противном случае литературный ряд мертвеет, превращаясь в школьный набор надоевших персонажей и расхожих фраз.

Открытое Шкловским О. независимо от него откликнулось в понятии отчуждения в театре Бертольта Брехта. Брехт посмотрел на театр так, как смотрела на оперу Наташа Ростова. В противоположность Станиславскому, считющему, что актер должен вживаться в роль, а зритель, сидящий в зале, забывать обо всем на свете, кроме спектакля, Брехт считал, что актер, напротив, должен рефлексировать над ролью, а зритель - ни на минуту не забывать, что он находится в театре (ср. теория перевода).

Собственно же понятие О. вошло в литературу ХХ в., видоизмененное чертами его поэтики - неомифологизмом, потоком сознания (одним из первооткрывателей которого был тот же Л. Толстой). О. ХХ в. во многом деидеологизировано и психологизировано. Если Толстой склонен показывать людей идиотами, то ХХ в. стремился, наоборот (подобно Достоевскому), видеть в идиоте человека. Такова "красота редуцированной психики" (термин Ю. К. Лекомцева), психологизировавшая прием О. и давшая ему новый ракурс в романе Фолкнера "Шум н ярость", где мир изображается устами идиота Бенджи Компсона (ср. также измененные состояния сознания). Таким образом, ХХ в. парадоксально соединяет О. с отчуждением и эстетизирует не сознание простодушного, но психику неполноценного.

Лит.:

Шкловский В. О теории прозы. - Л., 1925.

* П *

ПАРАДИГМА

(от древнегр. paradeigma - пример, образец) - термин американского философа и методолога науки Томаса Куна.

Кун позаимствовал этот термин из грамматики, где П. называется совокупность грамматических элементов, образующих единое правило. Например, П. личных окончаний глагола в настоящем времени является совокупность этих окончаний:

я пиш-у мы пиш-ем

ты пиш-ешь вы пиш-ете

он пиш-ет они пиш-ут

По Куну, П. называется совокупность методов и приемов, которыми пользуется то или иное научное или философское сообщество, объединенное общей научной или философской идеологией, в отличие от других сообществ, объединенных другой идеологией и, соответственно, имеющих свои П.

Так, например, если сравнить П. структурной лингвистики и генеративной лингвистики (см.), то главным отличием их П. будет то, что первая имеет тенденцию к описанию языка, а вторая к его моделированию. В то же время общим в их П. является то, что и первая и вторая приписывают языку свойство структурности. При этом достаточно существенно, что вторая вышла из первой - произошла смена П. в лингвистике.

Такую смену П. Кун называет научной революцией. Действительно, генеративистика Н. Хомского по сравнению с классическим структурализмом воспринималась как революция, она даже носила название "хомскианской революции в лингвистике".

Другой пример соседних П. - это структурная поэтика (обладающая общим методом со структурной лингвистикой, но имеющая другой объект исследования - не язык, а литературу) и мотивный анализ. Основное различие их П. в том, что если первая представляет свой объект как жесткую иерархию уровней, кристаллическую решетку, то второй видит его как спутанный клубок ниток, систему мотивов, пронизывающих все уровни.

Когда научная П. устанавливается, начинается то, что Кун называет нормальной наукой, когда уходят в сторону методологические споры и начинается разработка деталей, накопление материалов, разгадка "головоломок" в рамках принятой П. После того как нормальная наука проходит свой жизненный цикл и начинает устаревать, совершается научная революция, устанавливающая новую парадигму.