Основные понятия истории искусств

Противоположность станет еще очевидней, если от северных художников Гольбейна и Дюрера мы бросим взгляд назад на Шонгауэра и его поколение. Шонгауэр больше, чем другие его современники, работал над прояснением картины, и все же для зрителя, воспитанного на искусстве XVI века, часто бывает мучительно отыскать существенное в его запутанном сплетении фигур и построить целое из разорванных и раскромсанных форм.

Для иллюстрации сказанного привожу гравюру из серии «Страсти»: Христос перед Анной. Герой несколько стеснен, но не об этом мы хотим вести речь. Над его скрещенными руками виднеется рука, держащая накинутую на шею веревку: кому принадлежит она? Зритель ищет и находит другую руку в железной перчатке около локтя Христа; эта другая рука сжимает алебарду. Выше, у плеча, виднеется кусочек головы в шлеме. Это и есть обладатель руки. Если всмотреться повнимательнее, то можно открыть еще ногу в железных латах, дополняющую фигуру снизу.

Предъявляемое глазу требование сложить эти membra disjecta нам кажется нелепым, но у XV века было на этот счет другое мнение. Конечно, не все на картине так разорвано, и нашим примером является к тому же второстепенная фигура, однако эта фигура непосредственно соприкасается с главным героем изображенной сцены.

Напротив, как проста и самоочевидна дюреровская композиция аналогичной сцены (Христос перед Кайафой, гравюра на меди, воспроизведена на стр. 282). Фигуры разделяются без труда: как в целом, так и в деталях каждый мотив ясен и легко воспринимается. Мы убеждаемся, что тут произошла реформация видения, столь же значительная, как и та, что была произведена в мышлении ясным языком Лютера. А между Дюрером и Гольбейном существует то же отношение, что между обещанием и исполнением.

Параллели этого рода являются, разумеется, лишь более наглядной иллюстрацией всех вообще изменений как в рисунке отдельной формы, так и в общей композиции сцены. Но наряду с достижениями XVI века в области объективной ясности наблюдается также большая требовательность по части ясности в субъективном смысле, стремление к тому, чтобы чувственное впечатление от картины вполне совпадало с ее вещественным содержанием. Мы назвали специфической особенностью барокко расхождение ударений картины и вещественных ударений; во всяком случае изображенные на картине предметы создают эффект, не имеющий опоры в них самих. Нечто подобное совершается непреднамеренно и в доклассическом искусстве. Рисунок прядет свою сетку независимо от предметного содержания. По декоративному эффекту поздние гравюры Дюрера ничуть не беднее его ранних гравюр, но этот эффект всецело обусловлен предметными мотивами, композиция и освещение всецело служат предметной ясности, тогда как в ранних гравюрах еще не существует различия между предметными и непредметными эффектами. Бесспорно, что «очищающее» действие было произведено итальянским искусством, но итальянцы никогда не способны были бы послужить образцом, если бы не встретились с родственной стихией. Однако северная фантазия сохранила при этом свою всегдашнюю склонность предаваться игре линий и пятен, которая была как бы специфическим проявлением ее жизни. Итальянская фантазия сдержаннее. Она не знает сказки.

И все же уже в итальянском высоком ренессансе мы встречаем Корреджо, у которого магнитная стрелка резко отклоняется от полюса ясности. Корреджо методически стремится к затемнению формы предметов: путем переплетений и сбивающих с толку мотивов он придает знакомым вещам новый, не свойственный им вид. Разрозненное соединяется, соединенное разделяется. Не утрачивая связи с идеалом эпохи, это искусство все же намеренно обходит абсолютную ясность. Бароччо, Тинторетто подхватывают заданный Корреджо тон. Драпировки пересекают фигуру как раз в том месте, где мы ожидаем увидеть ясный рисунок. С наибольшей отчетливостью изображается как раз та форма, на которую не падает ударение. Несущественное делается крупным, существенное — мелким; больше того, местами для зрителя устраиваются настоящие западни.

Между тем, все эти сбивающие с толку приемы вовсе не являются последними достижениями, скорее это экстравагантности переходного времени. Повторяем: подлинной целью барокко является создание независимого от предметов эффекта как в отношении формы, так и в отношении света и красок. К такого рода эффектам был особенно восприимчив север. У дунайских мастеров и у нидерландцев уже в XVI веке наталкиваешься на поразительные примеры свободной компоновки картины. Если впоследствии Питер Бретель делает главную тему совсем маленькой и незаметной (Несение креста, 1564 г., Обращение Павла, 1567 г.), то это опять таки характерное выражение переходного времени. Решающая роль принадлежит общей склонности отдаваться видимости, как таковой, наряду с исчезновением интереса к предметным ценностям. Такая склонность обнаруживается, например, в тех случаях, когда, вопреки требованиям оптической рациональности, зритель видит передний план в преувеличенных размерах, обусловленных близким расстоянием. Родственный характер носит способность воспринимать мир как ряд красочных пятен. Эта великая метаморфоза составляет истинный смысл западно-европейской художественной эволюции; тут рассуждения настоящей главы непосредственно соприкасаются с темою первой.

Как известно, XIX век вывел из этих предпосылок целый ряд дальнейших следствий, но лишь после того, как живопись еще раз вернулась к исходному пункту. Возврат к линии в 1800 году естественно означал также возврат к чисто предметной трактовке картины. С этой точки зрения искусство барокко получило оценку, которая должна была быть уничтожающей, потому что всякий эффект, не вытекающий непосредственно из смысла изображаемого, отвергался как манерность.

Архитектура

Ясность и неясность в данной связи рассуждений суть понятия, относящиеся к декоративности, а не к подражанию. Существует красота совершенно ясной, сполна воспринимаемой формы, и наряду с нею красота, основывающаяся как раз на неполном восприятии, на таинственности, никогда не раскрывающей целиком своего лица, на загадочности, каждое мгновение принимающей иной вид. Красота первого рода типична для классической, красота второго рода — для барочной архитектуры и орнаментики. Там — полная видимость формы, исчерпывающая ясность, здесь — построение хотя и достаточно ясное, чтобы не доставлять глазу беспокойства, но все же не настолько ясное, чтобы зритель мог доискаться конца. Таков именно был переход высокой готики в позднюю готику, классического ренессанса — в барокко. Неправда, будто человек способен наслаждаться только абсолютной ясностью, — очень скоро от ясности его тянет к таким вещам, которые никогда не раскрываются сполна в наглядном знании. Все многочисленные разновидности послеклассического стиля имеют то замечательное общее свойство, что явление всегда содержит в себе нечто ускользающее от восприятия.

Естественно, что прежде всего каждый заботится об увеличении богатства формы: о том, чтобы мотивы — как архитектонические, так и орнаментальные — были развиты попышнее, ибо такова уж природа глаза: вечно он стремится к усложнению задачи. Однако, различение более простых и более запутанных зрительных задач не выражает сущности рассматриваемого явления: тут речь идет о двух принципиально различных видах искусства. Вопрос не в том, воспринимается ли известная вещь легко или с трудом, но в том, воспринимается ли она целиком или же только частично. Кусок барокко, например Испанская лестница в Риме, сколько бы повторных усилий мы ни прилагали, никогда не может быть воспринят с той ясностью, с какой мы сразу воспринимаем архитектурные произведения ренессанса: он сохраняет какую то тайну, даже если бы мы знали наизусть все без исключения его формы.

После того, как классическая архитектура как будто нашла предельное выражение для стены и ее расчленения, для колонны и балок, для опоры и тяжести, наступил момент, когда все ее открытия стали ощущаться, как принуждение, как нечто косное и безжизненное. Подвергается изменению не та или другая частность, но самый принцип. Невозможно — так гласило новое credo — воздвигать готовое и окончательное: жизненность и красота архитектуры заключается в незавершенности ее сооружений, в том, что они, будучи вечно становящимся, предстают зрителю во все новых образах.