Основные понятия истории искусств

Во всем своем исследовании мы исходим из предположения, что аппарат форм и в том и в другом случае одинаков. Форма, как таковая, должна быть известна в совершенстве для того, чтобы ее можно было перенести в новую систему. Даже в самых сложных изломах барочных фронтонов все еще продолжает жить воспоминание об исходной форме, но только старые формы, так же как и старые распланировки фасадов и внутренних пространств, не ощущаются больше как живые.

«Чистые» формы снова ожили лишь в новом классицизме.

В качестве иллюстрации ко всему этому отделу мы приводим снимки двух сосудов и предлагаем читателю сопоставить их друг с другом: гольбейновский рисунок кружки (гравирован W. Hollarom) и вазу рококо из Шварценберггартена в Вене. В первом случае перед нами красота сполна раскрытой формы, во втором — красота формы, которая никогда не может быть воспринята до конца. Моделировка и заполнение плоскостей здесь так же важны, как и линии контура. У Гольбейна пластическая форма вмещается в совершенно ясный и совершенно исчерпывающий силуэт, и орнаментальный узор не только точно и чисто заполняет данную в главном аспекте плоскость, но и вообще его действие обусловлено совершенной обозримостью данного предмета. Художник рококо, напротив, сознательно избегал всего, к чему стремился Гольбейн: вазу можно ставить как угодно, форма никогда не будет воспринята сполна и зафиксирована, «живописная» картина остается для глаза неисчерпаемой (133 и 134).

Заключение

1. Внешняя и внутренняя история искусства

НАЗЫВАЯ искусство зеркалом жизни, мы пользуемся весьма неудачным сравнением, и исследование, трактующее историю искусства преимущественно как историю отображения, подвержено опасности впасть в гибельную односторонность. Можно приводить какие угодно доводы в защиту содержательности произведений искусства, все же необходимо считаться с тем, что организм приемов изображения не всегда оставался одинаковым. Разумеется, искусство в течение своего развития изображает самые различные содержания, но это обстоятельство является не единственной причиной наблюдающихся изменений: изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса. Язык искусства не только звучит по разному в разных местах — констатировать этот факт не трудно, — но ему вообще свойственно известное развитие, и самое сильное индивидуальное дарование способно придать ему в определенную эпоху только определенную, не слишком выходящую за пределы всем доступных возможностей, форму выражения. На это мне конечно возразят: само собой разумеется, что средства выражения вырабатываются лишь постепенно. Однако я имею в виду не это: и после того, как средства выражения выработаны в совершенстве, характер их изменяется. Иначе говоря; содержание мира кристаллизуется для созерцания не в одной неизменной форме. Или, возвращаясь к первому образу, мы можем сказать: созерцание не есть зеркало, остающееся всегда неизменным, но живая познавательная способность, которая имеет собственную внутреннюю историю и прошла через многие ступени развития.

Одно из таких изменений формы созерцания было описано здесь на примере контраста классического и барочного типа. Мы поставили себе целью подвергнуть анализу не искусство XVI и XVII веков — оно гораздо богаче и в нем гораздо больше жизни, — а только схему, зрительные и формальные возможности, в пределах которых искусство держалось и должно было держаться в течение этого периода. Давая примеры, мы, понятно, могли ссылаться только на конкретные произведения, но все сказанное нами о Рафаэле и Тициане, Рембрандте и Веласкесе предназначено лишь для освещения общего пути, а вовсе не для раскрытия специфической ценности выбранных экземпляров. Тогда пришлось бы сказать больше и обстоятельнее. С другой стороны, необходимо было ссылаться именно на самое значительное: направление развития в конце концов яснее всего может быть раскрыто на самых выдающихся произведениях, этих подлинных вехах пройденного искусством пути.

Другой вопрос, насколько вообще мы имеем право говорить о двух типах. Всякому явлению присущ переходный характер, и трудно возражать тому, кто рассматривает историю как бесконечный поток. Но наше интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы упорядочивали безграничность происходящего согласно небольшому числу руководящих категорий.

Главнейшие особенности изучаемого нами процесса смены представлений подчиняются пяти парам понятий. Их можно назвать категориями созерцания, не опасаясь смешения с кантовскими категориями. Хотя им очевидно присуща схожая тенденция, они все же не выведены из одного принципа. (Для кантовского способа мышления они должны были бы показаться случайно «нахватанными»). Допускаю, что можно было бы выдвинуть еще и другие категории — мне самому они не видны, — да и приведенные здесь не настолько родственны между собою, чтобы их нельзя было мыслить в несколько иной комбинации. Все же они до известной степени взаимообусловлены и, если не понимать выражения слишком буквально, с полным правом могут быть названы пятью различными аспектами одной и той же вещи. Линейная пластичность так же связана с компактными пространственными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость обладает естественным родством с самостоятельностью составных частей и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере импрессионистически-живописной концепции. Если же кому нибудь покажется, будто глубинный стиль не принадлежит к этому семейству, то такому скептику следует указать, что всякое его представление глубины основывается исключительно на оптических впечатлениях, которые имеют значение только для глаза, но не для пластического чувства.

Сказанное можно проверить следующим образом: среди приведенных в тексте репродукций едва ли найдется хоть одна, которая не могла бы иллюстрировать также и любую другую категорию созерцания.

2. Формы подражания и декоративности

Все пять пар понятий можно истолковать и в декоративном и в подражательном смысле. Существует красота тектоничности, и существует истина тектоничности; существует красота живописности, и существует определенное содержание мира, которое может быть передано живописно и только живописно, и т. д. Но мы не хотим забывать, что наши категории суть только формы, формы восприятия и изображения, и что поэтому сами по себе они лишены всякой выразительности. Здесь дело идет только о схеме, в рамках которой может быть построена определенная красота, следовательно только о сосуде, в который вливаются наши впечатления и форму которого они приобретают. Если форма восприятия известной эпохи была тектонической, как в XVI веке, то этого далеко еще недостаточно для объяснения тектонической мощи фигур и картин Микеланджело или Фра Бартоломео. Для этого нужно еще, чтобы своеобразное индивидуальное ощущение наполнило схему своим содержанием. То, о чем мы говорим, благодаря полной невыразительности, было вещью, само собой разумеющейся для людей соответствующей эпохи. Когда Рафаэль набрасывал свои композиции для villa Farnesina, для него была немыслима какая нибудь иная возможность, возможность композиции, в которой фигуры не заполняли бы плоскостей в виде «замкнутой» формы, и когда Рубенс рисовал процессию детей с гирляндой плодов, то «открытая» форма размещения фигур на данной площади была также единственно возможной для него, хотя в обоих случаях развивается одна и та же тема грации и жизнерадостности.

История искусства засоряется весьма превратными суждениями, если брать за исходный пункт наше впечатление от поставленных рядом картин различных эпох. Различные способы выражения мы не в праве интерпретировать чисто эмоционально. Картины говорят на разных языках. Столь же фальшивой будет попытка сравнивать между собой архитектуру Браманте и архитектуру Бернини с точки зрения возбуждаемых ими в нас чувств. Браманте не только воплощает другой идеал: вся его манера представления организована совсем иначе, чем у Бернини.