Основные понятия истории искусств

В конечном счете то же самое и с отдельной фигурой. Терборх пишет девушку, которая что то читает за столом; свет падает на нее сзади, скользит по вискам, и отделившийся локон бросает тень на гладкую поверхность стола. Все кажется очень естественным, но в классическом стиле совсем не было места для такой естественности. Достаточно вспомнить родственные в отношении содержания картины мастера женских поясных фигур, где свет и моделировка совершенно совпадают друг с другом. Конечно, возможны и вольности, но они всегда ощущались как исключения. Теперь же иррациональное освещение является нормальным, и если оно иногда соответствует форме предметов, то это простая случайность. В импрессионизме же движение света достигает такой мощи, что при распределении светотени художник спокойно может отказаться от «живописно» затемняющих мотивов.

Очень яркий свет разрушает форму, очень слабый растворяет ее — обе эти проблемы лежали вне кругозора искусства классической эпохи. Правда, и ренессанс изображал ночь. Фигуры в таком случае писались темными, но они сохраняли четкость; теперь, напротив, фигуры сливаются с темным пространством, и все очертания становятся смутными. Вкус развился настолько, что и эту условную ясность он находил прекрасною.

Историю красочной стороны картины также можно подчинить понятиям условной и безусловной ясности.

Лионардо хорошо знал теоретически явления цветовых отражений и дополнительных цветов теней, все же с его точки зрения было недопустимо переносить эти явления на картину. Очень характерный штрих: Лионардо явно опасался, как бы от этого не пострадали ясность и самодержавие предметов. В таком же смысле говорит он и об «истинной» тени предметов, которая может быть получена только через смешение краски предмета с черной краской [18]. История живописи не есть история роста теоретических познаний цветовых явлений, и наблюдения над цветами используются художниками совсем не с натуралистической точки зрения. Что правилам Лионардо принадлежит лишь ограниченное значение, доказывает пример Тициана. Однако Тициан не только гораздо моложе Лионардо, но своим долгим развитием он образует также переход к другому стилю, где краска является не простым придатком к телам, но великой стихией, делающей предметы видимыми, единым подвижным, ежесекундно меняющимся, связующим началом. Отсылаем читателя к рассуждениям о понятии живописного движения в первой главе. Здесь же заметим только, что и приглушение краски имеет для барокко прелесть. Равномерную красочную ясность барокко заменяет частичной неясностью краски. Краска не дана готовой: она находится в процессе возникновения. Подобно подчеркиванию нескольких пятен в рисунке, о котором мы говорили в предыдущей главе, — прием, преследующий и предполагающий частичную неотчетливость формы, — схема сосредоточения краски в немногих местах тоже опирается на признание приглушения красок, как живописного фактора.

Согласно основным положениям классического искусства краска служит форме не только в частностях, как думал Лионардо, но и в целом: вся картина расчленяется краской на предметные части, и красочные ударения являются также смысловыми ударениями композиции. Впрочем, очень скоро художникам начинает нравиться некоторое смещение ударений, и уже в переходную эпоху можно указать отдельные аномалии в распределении краски. Однако подлинный барокко возникает лишь с того момента, когда краска вовсе освобождается от обязанности прояснять и упорядочивать предметную сферу. Краска, правда, не противоречит ясности, но чем больше она пробуждается к собственной жизни, тем меньшей становится ее служебная роль по отношению к предметам.

Уже повторение одной и той же краски в различных местах картины свидетельствует о намерении заглушить предметный характер колорита. Зритель связывает одинаково окрашенные места и вступает таким образом на путь, не имеющий ничего общего с материальной интерпретацией. Простейший пример: Тициан изображает красный ковер на портрете Карла V (Мюнхен), а Антонис Мор — красное кресло на портрете Марии Тюдор (Мадрид), так что на обоих этих предметах очень резко подчеркнута их окраска, и они запечатлеваются в памяти именно с их предметной стороны — как ковер и как кресло. Позднейшие художники избегали бы такого впечатления. В своих известных портретах Веласкес повторяет данную краску на других предметах: платьях, подушках, занавесях, — всегда несколько видоизменяя ее, вследствие чего она легко дает некоторое надпредметное сочетание и в большей или меньшей степени отрешается от материальной основы.

Чем сильнее тональная связь, тем с большей легкостью совершается этот процесс. Но самостоятельному действию колорита может способствовать также одинаковая окраска совершенно различных предметов или, наоборот, разделение в смысле красочной, трактовки того, что в предметном отношении образует единство. Стадо овец Кюйпа не будет изолированной беложелтой массой, но его световой тон то там, то здесь найдет отклик в ясных красках неба, а в то же время некоторые животные могут быть обособлены от других и оказаться гораздо более созвучными коричневому тону земли (ср. картину во Франкфурте-на-Майне).

Таких комбинаций существует бесчисленное множество. Но, вообще говоря, самый интенсивный красочный эффект не связывается непременно с главным предметным мотивом. В картине Питера де Гоха (Берлин), где изображена сидящая у люльки мать, красочный эффект построен на созвучии ярко красного тона с теплым желтовато-коричневым. Этот последний достигает наибольшей интенсивности на дверных косяках на заднем плане, а красный тон — не на платье женщины, но на юбке, беспорядочно свешивающейся с кровати. «Пуанты» красочной игры лежат совершенно в стороне от фигуры (122).

Эта вольность никем не ощущается как посягательство на ясность композиции, но она все же означает эманципацию краски, которая была бы немыслима в классическую эпоху.

Сходно, но не одинаково, проблема решается в таких картинах, как Андромеда Рубенса или Сусанна Рембрандта (обе в Берлине). Если здесь, в Сусанне, снятая одежда купальщицы издали выделяется на картине своим ослепительно ярким красным цветом, еще более усиленным белизною тела, то зритель хотя и не ошибается относительно вещественного значения красочного пятна, и едва ли даже на секунду способен позабыть, что это пятно — платье, платье Сусанны, однако он все же чувствует, что картина Рембрандта совершенно непохожа на картины XVI века. Это впечатление объясняется не только характером рисунка. Конечно, красную массу нелегко воспринять как фигуру, и зритель ощущает чисто живописно, как красное пламя по каплям стекает со свисающих шнурков и собирается внизу в форме огненной лужи туфель, но решающим обстоятельством является все же одиночество этой положенной совсем сбоку краски. От этого картина получает ударение, которое не вяжется с данной ситуацией.

Точно также и Рубенс в своей столь предметной Андромеде ощущал потребность оживить композицию барочно-иррациональным красочным пятном. В правом нижнем углу, у ног стоящей в ослепительной наготе фигуры, капризно взвивается кровавый пурпур. Нетрудно дать вещественное объяснение — это сброшенная бархатная мантия царской дочери, — все же положенная с такой силой и в таком месте краска невольно поражает всякого, кто подходит к картине с мерилом XVI века. Самым любопытным с точки зрения истории стиля является здесь интенсивность красочного ударения, не стоящего ни в какой связи с удельным весом его носителя, но именно это дает краскам возможность вести на картине самостоятельную игру (81).

Приемам, которые обычно применял в аналогичных случаях классический стиль, можно поучиться в той же берлинской галерее у Тициана; я имею в виду портрет дочери Роберто Строцци, где красный плюш тоже помещен у края картины, но здесь он со всех сторон поддерживается и уравновешивается сопровождающими красками, так что совсем не получается впечатления асимметрии и оторванности. Предметная сторона картины и ее форма совершенно согласованы друг с другом.