Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

² Полное название книги Я. Буркхардта: «Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke in Italien»; впервые издана в 1855 году. См. также характеристику Вёльфлина в разделе «Литература».

³ «Жизнеописания…» Вазари в дальнейшем цитируются по переводу А. Венедиктова и А. Габричевского: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1996. Исключения составляют случаи, когда Вёльфлин обращается к комментариям Г. Миланези в семитомном итальянском издании «Жизнеописаний…», которым он пользовался (Флоренция, 1878–1885). В дальнейшем оно обозначено как Vasari. Книга Дж. Бальоне — один из опытов «дополнения» труда Вазари, ее первое издание: Baglione G Le vite de'pittori, scultori ed architetti del Pontificato di Gregorio XII del 1572 fino a'tempi di Papa Urbano VIII nel 1642. Roma, 1642.

⁴Vignola G. Regola delli cinque ordini d'architettura. 1562. Второе издание (Бассано, 1563) дополнено, в частности, обращением к читателям; Вёльфлин пользовался именно этим вариантом текста. «Regola» цитируется в дальнейшем по переводу А. Габричевского: Бароцци да Виньола Дж. Правило пяти ордеров архитектуры. М., 1939. Говоря о свободе искусства Виньолы, Вёльфлин имеет в виду архитектурные мотивы гравированного титульного листа его книги (издание 1562 г. и последующие).

⁵ «Renaissance in Italien» — так Вёльфлин сокращает название единственной вышедшей в свет части незаконченного труда Я. Буркхардта «Die Geschichte der Renaissance in Italien» (1867), которая посвящена архитектуре. Вёльфлин пользуется вторым изданием: Burckhardt). Architektur der Renaissance in Italien. 1878. Первое издание книги Дж. Боттари: Bottari G. Raccolta di lettere sulla pittura, sculptura ed architettura. Roma, 1754–1768.

⁶ См. также следующее русскоязычное издание: Переписка Микеланджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб., 1914.

⁷ Нимфей, разрушен в 1589 году.

⁸ «Живописное» представлено Вёльфлином и в важнейшем его произведении «Kunstgeschichtliche Grundbegriffe» (1915) — в качестве одного из «основных понятий истории искусств». Последнее русскоязычное издание — в 1994 году.

⁹ Последнее русскоязычное издание «Классического искусства» Вёльфлина — 1999 год. Книга включает в себя исследование бегло рассмотренных в «Ренессансе и барокко» ватиканских росписей Рафаэля и скульптурных произведений Микеланджело.

¹⁰ Особенности художественной формы, которые Вёльфлин описывал при помощи «основных понятий» («живописное», «объемное» и т. д.), имеют не абсолютный, а относительный характер. На практике они выявляются в ситуации сравнения. В теории — условно представлены как оппозиции «основных понятий»/характеристик формы (например, «графическое — живописное») и, на другом уровне, как оппозиция двух больших рядов этих «понятий». Отсюда и знаменитые термины: «oder Gegensatz» (контраст, противоположность, антагонизм) и «das Gegensatzpaar» (пара контрастирующих положений, оппозиция).

¹¹ Ангел скульптурного алтаря Св. Терезы в Санта Мария делла Виктория в Риме (1645–1652).

¹² У археолога А. Конце было множество публикаций на эту тему: «Archaologische Untersuchungen auf Samothrake» (1875–1880), «Die attische Grabreliefs» (1890–1923) и др.

¹³ Определение «не органический» следует рассматривать в связи с отношениями, которые существуют между данным текстом Вёльфлина и идеалистической морфологией, пережившей в XIX веке свой расцвет. Ее предметом были прообразы природных форм (например, «Urpflanze» Гёте), всеобщее их сходство, более того — соответствие одной, имеющей математическое выражение идее. В своем эстетическом ответвлении морфология изучала золотое сечение (попытка ухватить математику формообразования в природе), архитектуру как подражание растительным образованиям, ее происхождение в связи с этим и т. п. Положение о нормальном образовании формы в ренессансе (связанном у Вёльфлина со «строгим архитектурным чувством») и о нарушениях этого образования при переходе к барокко (оскорбление архитектурного чувства, создание случайного, неправильного) может представлять собой отголосок обсуждения в морфологии нормального и патологического развития формы живых организмов. Патологические явления здесь — наросты, вздутия, опухоли, искривления (то, что развивается вне естественной модели, произвольно и непредсказуемо). В этом отношении примечательна используемая Вёльфлином (хоть и в историческом, культурном смысле) терминология — «Symptom», «Habitus» и др. Принимая во внимание вышесказанное, выражение «jeder nicht organische Stil» нужно истолковывать как указание на стиль, формы которого не отвечают (математическим) закономерностям здоровой органической формы. Иными словами, в нем отрицается сходство между произведениями человека и творениями природы. Далее, с точки зрения этой традиции разумным способом объяснения барочного формообразования (в том числе и в случае с «античным барокко») была бы аналогия с вышеупомянутыми патологическими явлениями в формообразовании организмов. Равным образом можно трактовать и само «превращение стиля» как переход к патологическому (без негативной оценки) состоянию. Однако, как свидетельствует все исследование Вёльфлина о ренессансе и барокко, это направление мысли в рассуждении о стилевом изменении оказывается второстепенным, проявляя себя главным образом в выборе тех или иных слов. Определение «не органический», отнесенное к стилю барокко, и подобные этому вещи произносятся в книге вскользь. Те отношения, в которых находятся, с одной стороны, обсуждаемое Вёльфлином «разложение» формы в период после ренессанса и, с другой стороны, первостепенные для него психологические (и в конечном счете «культурно-исторические») ответы на вопрос о причине смены стиля, — остаются совершенно непроясненными.

¹⁴ Вёльфлин ссылается на книгу «De re aedificatoria libri decem», впервые изданную после смерти Альберти (Флоренция, 1485). Здесь и далее цитируется по переводу В. П. Зубова: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935.

¹⁵ Определение «величественный/монументальный» у Вазари связано, прежде всего, с «новой» манерой Микеланджело и, во вторую очередь, с ее развитием у мастеров последующего времени.

¹⁶«Dergrosse Stil» — здесь немецкий аналог выражения «maniera grande», поэтому определение «gross» переводится везде как «величественный», «монументальный» и т. п.

¹⁷ Такой подход к ренессансу и можно назвать определением его как «органического» стиля (см. прим. 13). В произведении подобного стиля каждая деталь и форма целого объединены одной закономерностью. И именно здесь проявляется главное сходство между созданием художественного произведения и тем образованием отдельных частей организма, которое имеет место в природе. Соразмерность детали и целого и требование подражания законам естественного формообразования — характерные положения эстетики, которую в применении к XIX веку можно назвать морфологической. См. также в конце главы «Движение» — вёльфлиновское изложение теоретических рассуждений Альберти.

¹⁸ Уподобление искусства растению характерно для И. И. Винкельмана. Искусство с его естественным возникновением, развитием и упадком, впрочем, такое же растение, что и сам человек, культура в целом, рост духа и так далее. Метафоры этого рода возникают у Винкельмана главным образом в связи с вопросом о благотворном или неблаготворном для роста и расцвета чего-либо климате (не обладающем, однако, исключительным правом формировать культуру). Эти рассуждения представляют собой своего рода дань древним авторам. Лишь с большой натяжкой «растительным» аналогиям у Винкельмана можно приписать строгий, непоэтический смысл и назвать их проявлениями продуманной и законченной концепции, рассматривающей произведение искусства и динамику художественной жизни с оглядкой на характеристики живого организма. Примеры высказываний: «Влияние климата должно было вдохнуть жизнь в семя, из которого произрастает искусство… В условиях свободы мышление народа расцвело подобно благородному побегу на здоровом стволе…» (цитируется по переводу И. Бабанова: Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 101–103).