Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Там, где нельзя было показать никаких далей, стремились с помощью роскошной архитектуры создать впечатление, будто бы здесь скрывается проход к чему-то совершенно новому и еще более значительному.

Достойный внимания пример подобной страсти расширять все пространства до необозримости дает колоннада левой стороны двора в палаццо Спада. Она расположена таким образом, что кажется, будто заглядываешь в глубокую анфиладу (автор — Борромини).

При более ограниченных средствах позже обходились (особенно в Северной Италии) росписями с перспективами парков.

С дальнейшим развитием стиля излюбленным стало впечатление контраста между сдержанным фасадом и полнотой радостной, бьющей через край роскоши следовавшего за ним двора.

Самый значительный пример: палаццо Маттеи ди Джиове работы Мадерны. На заднем плане — ряд из трех великолепных арок, увенчанных балюстрадой и статуями; он задуман как преддверие сада. Боковые стены двора украшены вертикальными поясами и разнообразными рельефами (в противоположность совершенно лишенному украшений фасаду, где безусловно господствует горизонтальная линия). Стена дома также роскошна; она открывается со стороны двора двумя этажами аркад.

9. Лестница. Удобная, широкая, залитая светом лестница была гордостью аристократического дворца. Вазари говорит во «Введении»: «..лестницы в каждой своей части должны отличаться великолепием, так как многие видят лишь лестницы, но не видят остальных частей дома»⁴⁶.

Римляне никогда не стремились повторить лестницы генуэзских дворцов с их разветвлениями и живописными видами на дворы, лежащие ниже и выше. Вестибюль у них — простой сводчатый ход, ведущий к портику двора. Одним концом этот портик открывается на лестницу. Сама лестница имеет только один широкий пролет и заключена в стены (свободное среднее пространство — более поздний мотив). Обычно лестница делала только один поворот; позже, в более богатых примерах, — два-три. Лестничные площадки, где это было возможно, имели собственный источник света. Но наилучших результатов удалось добиться там, где были спокойный подъем и великолепный простор лишенного всяких украшений сводчатого коридора. Даже в здании столь изящных очертаний, как Фарнезина, ступени еще слишком круты, а проходы узки. Лестницы Сангалло в палаццо Фарнезе стали первыми вполне удовлетворительными для современного чувства: ступени очень широкие и низкие, с легким наклоном (рис. 16). Подъем обладает той «dolcezza [плавностью]», которая Вазари представлялась идеалом. Ему самому не удалось его достигнуть. Я думаю, что в контрасте между лестницами палаццо Фарнезе и Уффици во Флоренции сказалась и общая противоположность между солидной, спокойной сущностью римлян и более сухим и суровым характером флорентийцев. Если эта римская трактовка формы вскоре приобрела черты тяжести и расплывчатости, то причина этого явления — в природе барокко. Dolcezza была преувеличена, и удобные формы исчезли.

10. Внутренние помещения. Залам дворца в стиле барокко свойственны те же пропорции, что и указанные при анализе церковного интерьера. Основное намерение: возможно большая высота и ширина. Нет больше помещений, которые могут быть заполнены, заняты обитателями, помещений, которые предназначены для них, — в этом главным образом заключалось очарование покоев ренессанса. Пропорции помещений барокко подавляющи.

Потолок обыкновенно плоский, деревянный, с громоздкой орнаментальной пластикой и беспокойной композицией (употребление цветов скудное: красный, синий и немного золота). Первые опыты у Перуцци: палаццо Массими алле Колонне впадает уже кое в чем в преувеличения, — полнота форм чрезмерна. Затем А. да Сангалло: палаццо Фарнезе и Сала Реджа в Ватикане — тяжелые и беспокойные. Лучший образец: Сала Реджа Мадерны в Квиринальском дворце.

Наряду с плоским перекрытием встречается и свод; живописью покрывается сначала только его зеркало, затем она распространяется по всему потолку. Для позднего периода эта форма обычна (прежде она употреблялась только для вытянутых в плане помещений).

Стены расписываются иллюзорными архитектурными мотивами, чтобы помещение казалось больше, чем на самом деле [163]. Отличный пример этого рода дал уже Перуцци в верхнем зале Фарнезины [164]; затем Виньола в Капрароле и др. Но более частой формой стенной декорации раннего барокко следует считать тип, предложенный Мадерной в Сала Реджа Квиринальского дворца. Здесь нижние части стен прикрыты большими гобеленами; за ними следует пустой фриз, и, наконец, сильно выступающий карниз завершает эту зону. Она занимает немногим более половины стены. Остальную поверхность вплоть до потолка непрерывно заполняют росписи al fresco. Ощущение тяжести доведено подобным делением стенной поверхности до наивысшей степени [165].

Гобелены заменяются иногда простыми панелями. Для восприятия решающее значение имеет здесь отсутствие цоколя (парапета) и пилястр, которые так приятно для глаза расчленяли плоскость стены в ренессансе.

Интересное новшество: «самой важной, роскошной частью дворца является теперь не большой квадратный центральный зал, а узкий и длинный», называемый «la galleria» [166]. Таким образом, и здесь перед нами центрическое переходит в продольное (галерея палаццо Фарнезе Виньолы; затем — еще более узкие — галереи в палаццо Дориа и палаццо Колонна). Эта форма, разумеется, произошла от лоджии. Когда Скамоцци предполагает, что слово «галерея» произошло, возможно, от слова «Галлия», это не что иное, как плохая этимология [167].

Глава III. ВИЛЛЫ И ПАРКИ

1. Со времени раннего Ренессанса Италия знала два вида вилл: собственно сельскую виллу, большое образование с хозяйством и обстановкой для продолжительного пребывания хозяина со всем его штатом, и малую villa suburbana, пригородную, служащую только для кратковременного приема веселого общества [168]. Ее главное назначение — быть местом прекрасной, полной наслаждения и свободной от городских условностей жизни. Отсюда ее архитектурная трактовка — возможно, более легкая и радостная: открытые галереи, составной план, очень часто — с забвением всякой симметрии. Внутри — ряд светлых, приятных покоев. «Все проницаемо для взора, все полно воздуха и света» (Я. Буркхардт) [169]. Совершеннейший образец городской виллы в стиле ренессанса: вилла Фарнезина.

2. Барокко даже в посвященных радостям жизни постройках не расставалось вполне со своей строгостью. Массивный стиль был обязателен и для виллы.

В то же время здесь характерно противопоставлялись друг другу фронт и задняя сторона виллы: спереди — отпугивающая сдержанность, сзади же, где люди находятся «среди своих», — роскошнейшее богатство в самом безудержном проявлении. Рассмотрим сначала villa suburbana.

Черты массивной строгости обнаруживаются уже при перестройке виллы Мадама. Излучающее радость создание Рафаэля превратилось по воле Джулио Романо в нечто мрачное и грандиозное [170]. Впечатление определяется замкнутыми плоскостями стен. Вилла Ланте на Яникуле работы того же Джулио Романо — более раннее произведение. Она тоже лишена прежней жизнерадостности; в диспозиции ее окон — барочное беспокойство. Вилла Папы Юлия III абсолютно нехарактерна, и едва ли стоит ее здесь касаться. Заметно, что на ней отразились вкусы самых разных людей. Целому недостает определенно выраженного характера.