Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Городской сад, имеющий в своем распоряжении ограниченное пространство и зависящий от данных условий (например, от направлений улиц и др.), занимает промежуточное место между парком и giardino secreto. Здесь не было повода к развитию чего-либо нового и оригинального.

7. Дух барокко нашел свое выражение не только в громадных пропорциях, но и в замкнутой, строгой трактовке масс. Парк ренессанса — открытый и светлый. Так, Альберти требовал для виллы солнечного, открытого ландшафта и цветущих лугов вокруг: «..далеко раскинувшийся цветущий луг и залитое солнцем поле… Я не хочу, чтобы здание было обращено к чему-нибудь, что омрачено печальной тенью» [187].

Римское барокко избегало открытых пространств. Вместо прозрачных рощ — замкнутые массы темной листвы. Нет ни свободных, залитых светом лугов (как это еще сохраняется в тосканских виллах: Кастелло и др.), ни винограда, обвивающего колонны. Вместо них — густой лиственный свод. Нет ярких красок — все тяжело и темно.

Отдельное дерево само по себе не имеет никакого значения. Все индивидуальное приобретает значение лишь благодаря взаимодействию с другими индивидуумами. Появляются группы могучих вечнозеленых дубов, которые во многом и определяют характер итальянской виллы: они тесно посажены и окружены высоким стриженым лавром. При этом контраст между формой и бесформенностью сознательно подчеркнут: живая изгородь из лавров вытянута точно по линейке; углы украшены неподвижными гермами; дубы же с их огромными кронами рвутся вверх, нарушая правильность рамы.

Ранний Ренессанс не мог воодушевиться ни мотивом буйной листвы отдельных деревьев (Альберти перенес дуб во фруктовый сад), ни большим их скоплением. Ренессанс требовал ясности и последовательности в расстановке. Альберти провозглашает правило: «Ряды деревьев должны ставиться параллельно, с одинаковыми промежутками и под соответственными углами, — как говорится, по пятерке» [188].

Судя по планам виллы Мадама, на террасе слева от дворца еще предполагались посадки именно этого рода. Вероятно, были намечены благородные деревья; «ели и каштаны» должны были уже и здесь образовывать большие группы — так называемые salvatico [дикие уголки]. С этих пор открытые гряды появляются все реже; мотив густой чащи распространяется, пока наконец не становится господствующим на всем пространстве парка.

Кроме дубов, вошли в употребление темная ель и кипарис. В качестве живой изгороди, помимо лавра, использовались тутовые деревья и вновь кипарис. Альберти проектировал когда-то беседки из роз [189].

Другая задача, которой должен соответствовать подбор деревьев, — ширина и простор дорожек и площадок парка. Следует мудро использовать определенные породы: впечатление наибольшей монументальности дают кипарисы, густо посаженные вдоль входной аллеи. Например, прекрасные кипарисовые аллеи виллы Мондрагоне, виллы Маттеи, садов Боболи (Флоренция). На вилле д'Эсте кипарисами украшены только главные части парка: круглая площадка (центр партера) и расходящаяся двумя дугами лестница в середине подъема. Отдельные кипарисы вообще не встречаются. Иногда использовались вязы или дубы, образующие крытую аллею (viale). Трудно разобраться, всегда ли подразумевалась под выражением «viale coperto [крытая аллея]» система шпалер — во всяком случае, так называли ее вначале [190]. Но дорога под зеленым сводом сама по себе — нечто новое.

Где возможно, впечатление от аллей усиливали также установкой античных памятников, но опять-таки речь идет не об отдельных фигурах, а об их множестве. Если не было средств равномерно заполнить интервалы между деревьями, то предпочитали обходиться совсем без статуй. Типичный пример: вилла Маттеи.

Роща представляла собой форму завершения дикой чащи, пересеченной узкими дорожками.

Мотив знаменитого светлого Пинето — рощи пиний на вилле Дориа — был чужд раннему барокко. Он принадлежит уже ко второму периоду, который как повсюду, так и здесь был отмечен переходом к светлому и гармоническому.

8. Вода трактовалась таким же образом, как и растительность: вместо ручейков и маленьких источников — большие, шумящие массы воды; вместо кристальной прозрачности — непроницаемость и глубина. Альберти говорил лишь о «наиболее прозрачных источниках вод, рек или озер» [191]. В высшей степени интересно наблюдать эти простейшие симптомы. С тех пор как родился вкус к массивному, в пейзажной живописи никогда больше не изображалась та светлая, прозрачная вода, которую всегда можно найти на картинах раннего Ренессанса. И поскольку я выше проводил параллель между искусством Ренессанса и античностью, то здесь уместно еще раз напомнить, что именно кристально чистая вода была любимым символом Винкельмана.

Вилла в стиле барокко без воды едва ли мыслима [192]. Вода была любимой стихией того столетия. Стиль барокко требовал ропота и шума — шелестящих масс листвы, шумных потоков вод. Прилагаются огромные усилия для того, чтобы получить наиболее богатые по количеству воды и сильные по напору источники [193]. Вилла д'Эсте — одна из первых в этом смысле; к ее услугам был столь близкий Тевероне. Но здесь можно найти еще очень много миниатюрного и нарочито изысканного, что впоследствии совершенно исчезло. Например, длинная стена с ее почти бессчетными маленькими источниками. Насколько величественнее аналогичные двадцать две ниши на вилле Конти во Фраскати!

Вода появляется как фонтан, каскад и бассейн.

а) Фонтан.

Фонтан изолирован или расположен у стены (точнее, помещен в нише). Отделка — либо тектоническая, либо рустикальная, подражающая естественному источнику, выбитому в скале. Сочетанием этих двух противоположностей образуются четыре основных типа фонтана.

Изолированный тектонический фонтан [194]. Его элементы: нижний бассейн, ствол, верхняя чаша, вырастающий из нее и выбрасывающий воду стержень (изредка встречается еще и вторая чаша).

Нижний бассейн, вначале имевший углы и грани, стал затем круглым или овальным. В профиль — не прямой, а выпуклый, с сильно выраженным сужением книзу. К фонтану вели несколько низких ступеней.

Знаменитый фонтан делла Рокка Виньолы в Витербо, фонтан на пьяцца ин Кампителли Дж. делла Порта и другие имели еще бассейн с гранями. Прекраснейшую линию профиля дал, вероятно, Доменико Фонтана в фонтане, который стоял когда-то на пьяцца дель Пополо. Впрочем, здесь он был близок к тому решению, которое предложил уже Дж. делла Порта в фонтане перед Пантеоном (рис. 19).

Верхняя чаша имела в эпоху Ренессанса плоскую форму и острые края; теперь она стала глубокой, края загнуты так, чтобы вода выливалась со всех сторон равномерно. Отдельных струй барокко не терпело, — вода должна была стекать бесформенным потоком.

Поэтому и вверху острая струя фонтана была заменена целым снопом струй, бесформенным и тяжелым. Ср. великолепные экземпляры работы Мадерны на площади Колоннады. Здесь вода извергается из широкого грибовидного тела и падает обратно на его округлую поверхность. Там, где нельзя было получить водяной сноп, стремились хотя бы к наиболее полновесной струе. Главное назначение фонтана заключалось не столько во взлете воды, сколько в шумном ее падении.

Позже фонтаны становились все шире и ниже; края бассейна впоследствии не поднимались над землей, а были вделаны в нее.