Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

В эпоху барокко мезонин уже не скрывался и не намечался только ради декоративных целей, как в пору Ренессанса. Он приобрел архитектурное значение, и это было часто очень ценно, так как благодаря ему вертикальное развитие фасада выигрывало в размашистой ритмичности. Мезонин не лежит точно посредине между большими окнами и карнизом; он тяготеет то к одной, то к другой стороне. При этом необходимо тончайшее чувство пропорций, чтобы красиво сочетать оконные проемы различного размера. Существует, однако, несколько прекрасных образцов, где окна самого верхнего ряда составляют среднее от размера главных окон и проемов мезонина и, таким образом, приятно их замыкают. Флорентийцы никогда не проявляли склонности к мезонину. В Риме он со временем снова исчез, когда архитекторы отказались от принципа единства фасада и начали вновь сооружать равноценные этажи (дворец Альтьери и др.; отдельные примеры можно найти и раньше, например во дворце Скьярра).

а) Принцип единого фасада проявляется уже в поздних римских сооружениях Браманте. Палаццо Жиро существенно отличается от палаццо Канчеллерия тем, что в нем главный этаж вышел на первый план. Одновременно в нижнем этаже были уничтожены вертикальные швы, что придало ему скорее характер чистого цоколя. Еще отчетливей этот идеал был воплощен в последнем стиле Браманте, образцом которого служит его собственный дом. Внизу он обработан, как и подобает цоколю, рустом, вверху — ордер сдвоенных полуколонн.

Следующий шаг сделал Рафаэль (?), придав третьему этажу вид аттика (дворец Видони-Кафарелли) [152]. Подобен этому дворец Коста работы Перуцци. Полуколонны сведены здесь к пучкам пилястр [153].

Единство, которого достиг на этом пути ренессанс, еще не соответствовало чувству формы барокко. Последнее не выносило деления архитектурного на определенно обособленные элементы; оно понимало фасад как большую единую массу. Поэтому барокко избегало резко разграничивающих карнизов и контраста в отделке стен и ордере пилястр и полуколонн. Произнести решающее слово барокко предоставляло не определенным частным формам, а взаимоотношениям масс.

б) Первый значительный образец подобного толкования фасада (без мезонина) дал бы А. да Сангалло во дворце Фарнезе, если бы в последнюю минуту Микеланджело не изменил здесь очертаний своего детища. Конечно, не к пользе последнего. Когда он поднял венчающий карниз более чем на два метра, окна стали непропорциональными: теперь они слишком малы [154]. Антонио хотел провести завершающий карниз близко к фронтонам верхнего ряда окон — так, чтобы за главным этажом с его большими окнами и высоким полем верхней стены было сохранено все его значение. Теперь же оно полностью упразднено из-за более бледного повторения того же мотива во втором этаже.

в) Впрочем, замысел его не погиб. Он был усвоен духом барокко и вновь им использован: спустя полвека он воплотился, правда не в слишком счастливой форме, в Латеранском дворце Доменико Фонтана.

Примеры фасада с мезонином над окнами главного этажа вышеописанного рода уже встречались в Ренессансе (прежде всего, дворец дель Аквила Рафаэля [155]). Совершенно чужды барокко в нем только арки нижнего этажа. Затем дворец Никколини Сансовино. Здесь можно ясно видеть, как барочное проявлялось позже не в создании новой системы, но в обработке уже существующего — главным образом во взаимоотношениях проемов к стене, окон ко всему этажу и этажей друг к другу. С этого времени исчезают помещения, находившиеся раньше в первом этаже. Дворец Анжело Массими (возле Массими алле Колонне) работы Перуцци (?) уже исходит из воздействия массой и очень сдержан по выражению. Далее, палаццо Саккетти работы Сангалло (1543), его собственный дом. Ценен как выражение его личных убеждений. Что здесь еще мешает, так это большие окна нижнего этажа. Ясно выраженное «finestra terrena [полуподвальное окно]», которое так любили во Флоренции, не отвечает цоколевидному характеру этого этажа. Последний пример — палаццо Маттеи на пьяцца Паганика работы Виньолы.

Очень значителен дворец Фарнезе Виньолы в Пьяченце (начат в 1550 году; влияние Сангалло). Пять его этажей обработаны таким образом, что для взора существует только один главный этаж. Единое мощное воздействие массы, которое не умаляется никаким родом вертикального членения. Болонские четырехугольные мезонины держатся пока на собственных (подчиненных) карнизах. В пропорциях нельзя заметить и доли робости, но римское величие еще отсутствует.

Ученик Виньолы Джакомо делла Порта сделал в светской архитектуре, как и в церковной, решительные шаги, придав дворцу барочную массивность и внеся в композицию движение. Палаццо Палуцци, палаццо Боадиле и безымянный, ныне снесенный дворец на виа дель Джезу [156] еще тесны и степенны; но затем формы становятся полнее и в пропорциях возникает то напряжение, которое свойственно барокко (палаццо Киджи, палаццо д'Эсте (рис. 15) и незаконченное палаццо Серлупи).

5. Формы членения. Цоколь: в палаццо Канчеллерия Цоколь занимал четверть высоты нижнего этажа, в палаццо Фарнезе он уже гораздо ниже, в виде уступа. Впоследствии цоколь почти не выделяют, удовлетворяясь небольшими, поставленными на ребро плитами: место цоколя заступает нижний этаж как целое.

Гуртовые карнизы сведены к простым пояскам. Они не должны слишком явно нарушать целостность стены. В переходное время любили использовать громоздкие ленты с меандром, под ними проходил еще один орнаментированный фриз. Раньше ордер пилястр снабжался полным антаблементом. Флоренция еще долго придерживается этой формы, особенно в отношении угловых пилястр.

В Риме углы здания или вовсе не отмечались (редко), или обкладывались бордюрным камнем неодинакового размера, что создавало беспокойно-подвижную ограничивающую линию. Для палаццо Фарнезе Сангалло первоначально проектировал угловые пилястры, но они были заменены рустованными лизенами. Последним примером подобной формы в Риме можно считать виллу Папы Юлия III, где она объясняется влиянием флорентийских архитекторов. Данный мотив противоречит барочной массивности.

Венчающий карниз должен выдаваться лишь немного, так как верхний этаж обладает слишком незначительными размерами. Опыт Микеланджело в палаццо Фарнезе не вызвал подражаний, несмотря на восхищение современников. Подача форм колебалась в пределах частностей. Во Флоренции придерживались выступающей вперед стропильной крыши.

Фриз под венчающим карнизом, который, например, у Рафаэля в палаццо Пандольфини принял вид прекрасной широкой, свободной от орнамента ленты (Stirnband), почти не использовался в римском барокко. Мотив этот слишком спокоен. Но там, где он был сохранен, его делали очень узким и, кроме того, снабжали орнаментом (в палаццо Фарнезе и (еще уже) в Латеранском дворце).

6. Окна. В окнах больше нет намека на самостоятельную форму; они не являются домиком на фасаде большого дома, который увенчан фронтоном и со своими собственными полуколоннами или пилястрами выступает вперед [157]. Барокко не выносит подобной свободы, подобного самостоятельного бытия. Простая полоса, часто усложненная несколькими уступами, заменила пилястру или полуколонну; фронтон, однако, держится на смыкающихся с этими поясами стоячих консолях.

Таков основной тип окна барокко. Форму его можно найти уже у Микеланджело. Раньше всего в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции [158], затем в капелле Медичи в Сан Лоренцо и во втором этаже двора палаццо Фарнезе. Кроме того, эта форма очень рано появляется у Перуцци: в палаццо Линотта и (без полос) в палаццо Коста.