Живописцы Итальянского Возрождения

Слишком увлекаясь, на наш взгляд, новаторскими тенденциями Учелло, Бернсон хотя и говорит о его «нелепостях», вроде голубых и розовых лошадей, все же упускает из виду двойственный характер его творчества. Считавший себя первооткрывателем перспективы, фанатично увлекавшийся ею, Учелло являл нам и другую сторону своего искусства  —  чисто детскую, поэтическую сказочность и наивность. Не более ли прав по отношению к нему другой современный историк итальянского искусства, Роберто Лонги, который относит Учелло к числу «опоздавших», задержавшихся в своем развитии мастеров, особенно по сравнению с теми, кто шагнул далеко вперед. Ведь Учелло оставался верен себе даже в те годы, когда Флоренция являла собой кипящую творческую лабораторию, в которой решались и разрабатывались сложнейшие проблемы художественной формы, движения и пространства.

Разбирая далее проблему движения, Бернсон связывает ее развитие с творчеством Антонио Поллайоло и Андреа Вероккьо. Снова следует экскурс в теорию: вопросы физико-психологического восприятия движения, то есть возникновение иллюзорных мускульных ощущений, якобы испытываемых нами при взгляде на картины и гравюры Поллайоло. Однако, подчеркивая значение какой-либо одной проблемы, автор подчиняет ей все остальные стороны творческого процесса и нередко видоизменяет общее представление о стиле того или иного мастера. Так, если взять в качестве примера картину Антонио Поллайоло «Мучения св. Себастьяна», то можно с легкостью увидеть, что в ней как бы программно сформулированы многие достижения флорентийского искусства середины кватроченто: и многоплановое построение пейзажа, и проблема обнаженного тела, и сложные ракурсы фигур, выраженные в старательной и достоверной манере, и разработка центральной композиции по кругу, вписанному в четырехугольный формат картины. Несомненно, одной из задач, которые ставил перед собой этот мастер, была и передача движения, но не ею одной исчерпывалась вся проблема его стиля.

Однако передача движения Поллайоло сильно отличалась по своему характеру от той «стихии» движения, которой в совершенстве владел Боттичелли. Посвящая этому художнику несколько восторженных, поэтических страниц, Бернсон опять отмечает в его творчестве лишь то, что, на его взгляд, является единственно существенным: декоративное начало, выраженное в движении и осязательной ценности. Поэтому он касается только трех картин Боттичелли: «Весны», «Рождения Венеры» и «Афины с кентавром», где эти черты проступают явственнее, чем в остальных. Не разбирая других его произведений, в частности замечательных по эмоциональной выразительности и энергии мужских портретов, Бернсон в значительной мере сужает не только творческий диапазон этого художника, но и внутреннюю содержательность его образов. Не отдает он должного также тончайшему колоризму Боттичелли, считая, что цвет не играл ни малейшей роли в его живописных исканиях.

Но много лет спустя, в другой своей книге, Бернсон написал строки, расширяющие его взгляды на этого мастера: «Был вчера в церкви Оньисанти. Смотрел на св. Августина Боттичелли. Высокий интеллектуализм и одухотворенность выражены в этом образе с такой силой, что даже Дюрер, Микеланджело и Рембрандт не могут идти с ним в сравнение. Фигура святого, моделированная цветом, очерченная линией, изображена в обобщенно-пластической форме... Подумать только, как мало он известен даже образованной публике и как не признан!»

Завершая свою книгу о флорентийских живописцах небольшой главой о Микеланджело, автор хотя и кратко, но чрезвычайно «осязательно» раскрыл перед нами образный строй великого мастера, для которого, как и для древних греков, обнаженная человеческая натура обрела величайший эстетический и нравственный смысл, хотя по своему внутреннему содержанию образ человека эпохи Ренессанса глубоко отличался от антропоморфизма античных представлений.

Небольшое вступление о том, что такое зрительная память и зрительный образ, предшествует третьей книге — о «Живописцах Средней Италии». Ее художники стали наиболее популярными и обаятельными «иллюстраторами» среди современных им итальянских мастеров именно потому, что обладали, по мнению Бернсона, наиболее богатым зрительным воображением.

Первая глава посвящена сиенцу Дуччо да Буонинсенья, творчество которого отмечено чертами иллюстративности. Подробно анализируя клейма оборотной стороны алтарного образа Дуччо — одного из знаменитейших произведений итальянской живописи раннего треченто — Бернсон останавливается не только на ряде новых формально-композиционных принципов, введенных художником, но и на эмоциональной стороне его образов, особенно по сравнению с отвлеченно-символическими изображениями XII — XIII веков. Однако автор справедливо подчеркивает, что живопись Дуччо не жизненна и не реалистична, потому что лишена осязательной ценности и своими корнями связана со средневековой идеологией, в силу чего она обречена на забвение, представляя в настоящее время лишь чисто исторический интерес, в противоположность глубоко человечному искусству Джотто, чьи образы живут и по сегодняшний день.

Зато какая благодарная нежность звучит в голосе Бернсона, когда он говорит о любимейшем из мастеров итальянского треченто — обаятельном и тонком Симоне Мартини — современнике и друге Петрарки. Язык автора приобретает особую изысканность, гибкость и красочность, живописуя изысканность и красочность палитры сиенского художника.

Тонко и проникновенно чувствуя красоту и поэзию итальянской природы, среди которой он провел почти всю жизнь, Бернсон ищет ее черты везде. И в пейзаже сегодняшнего дня, и в пейзаже, запечатленном кистью Вероккьо, Перуджино или Корреджо. Поэтому таким живым и свежим дыханием итальянской весны или осени, летнего дня или вечера веет на нас, когда мы читаем о сумеречном освещении в леонардовском «Благовещении», напоминающем «ясные тосканские дни, когда на фоне светлого, жемчужно-серого неба особенно четко выделяются почти черные стволы деревьев», или о «весеннем солнечном луче, упавшем на тающий снег», чему подобен цвет мантии ангела из «Благовещения» Симоне Мартини, или о «влажном сером свете раннего утра и раскидистых платанах и кипарисах, под сенью которых встает из гроба Христос» в «Воскресении» Пьеро делла Франческа, или о «целом море света в ясный полдень, пронизанном тонкими, просвечивающими сквозь дымку лучами — удивительнейшим явлением итальянской природы», которое Бернсон увидел в картине Корреджо «День».

Это подтверждают и строки, написанные в «Автопортрете» — маленькой книжке, в которой на склоне своей почти столетней жизни автор рассказывает о себе. «Каждым утром я удивляюсь тому, как слеп был вчера. Почему не обратил внимания на красоту освещенного солнцем ствола, столь же великолепного, как мозаики ацтеков и племени майи, или изумрудного мха, который доставляет такое же наслаждение глазу, как зеленые тона Джорджоне и Бонифацио? Отчего вчера меня оставила равнодушным сверкающая красота бабочки? Когда я смотрю на настоящие произведения искусства, я воспринимаю их как произведения природы».

Но вот на сцену выступают новые художественные школы — южнотосканская и умбрийская: первая — во главе с могучим художником Пьеро делла Франческа и его двумя учениками — Лукой Синьорелли и Мелоццо да Форли, вторая — давшая миру Перуджино и его ученика Рафаэля.

Высоко оценивая тосканских мастеров, говоря об имперсональности Пьеро делла Франческа и об иллюстративном начале, сильнее всего выраженном в творчестве предшественника Микеланджело — Луки Синьорелли, —  Бернсон главное внимание уделяет все же Перуджино и Рафаэлю, а также неразрывно связанной с их творчеством пространственной композиции. Тонко анализируя ее возможности, автор указывает на разницу в понимании архитектурного и живописного пространства: «Архитектура наступает на пространство и замыкает его, ее область, скорее, интерьер; живопись, напротив, раскрывает пространство и воображаемыми границами обрамляет небесный свод».

Превосходно разбирая пространственные эффекты в Сикстинской фреске Перуджино, Бернсон касается и других его вещей, всюду отмечая настроение мечтательного покоя и отрешенности от земной суеты, выраженное в напевных и плавных линиях, в удивительной свободе и привольности, с какой стоят фигуры Перуджино, окруженные райской природой. «Как должны были успокаивать такие картины после шума, суматохи и кровопролитий в Перудже — самом кровавом городе Италии», — замечает Бернсон со свойственным ему чувством современности далекой от него эпохи, которую он так непосредственно и реально ощущает в творениях старых итальянских мастеров.