Живописцы Итальянского Возрождения

Нельзя также пройти мимо того факта, что свою виллу «И Татти» близ Флоренции со всеми ее художественными сокровищами, ставшую при жизни Бернсона притягательным международным центром для историков итальянского искусства, он завещал Гарвардскому университету с тем, чтобы молодые искусствоведы могли там работать и учиться, безвозмездно пользуясь ее бесценным достоянием.

Убежденный антифашист, страстный противник войны, Бернард Бернсон пережил ее, не выезжая из Италии, будучи к тому времени уже восьмидесятилетним стариком.

Он умер в 1959 году в возрасте девяноста четырех лет.

Я. А. Белоусова

Предисловие автора

МНОГИЕ ЛЮДИ, смотря на произведения искусства, не разбираются, какое из них является подлинно ценным. Часто их вниманию предлагаются художественные суррогаты, а они, не понимая этого, стесняются выразить свое мнение и, подобно ребенку из сказки Андерсена, воскликнуть: «Смотрите, а ведь король-то голый!» Но постепенно некоторые начинают испытывать смутное недовольство, чувствуя, что их обманывают или даже потешаются над ними. Словно людей вдруг лишили привычной пищи и взамен предлагают другую, совершенно им неизвестную, со странным вкусом и, возможно, даже ядовитую.

В течение веков человечество постигало, чем и как оно может питаться: какими животными и птицами, рыбами и земноводными, овощами и фруктами. В течение веков люди учились готовить пищу так, чтобы она привлекала их обоняние и вкус. Подобным же образом мы постепенно учились тому, что может служить нам духовной пищей — какие картины, скульптура и архитектура. Но в действительности лишь немногие столь же хорошо разбираются в том, на что они смотрят, как в том, что они едят. Многие понимают толк в хорошей еде, часто они думают, что совершенно так же понимают, что такое искусство. Для разнообразия или из любопытства можно испробовать острую кухню и получить от этого даже удовольствие, но человек всегда вернется к той пище, к которой привык с детства.

Искусство не сходно с едой, отнюдь! Детей учат, что и как надо есть, но не учат, на что и как надо смотреть. И если им с детства не прививают хороший вкус, то вряд ли они смогут разобраться в изобразительном искусстве в той же степени, в какой они учатся владеть родной речью. Слова и речь дети воспринимают раньше, чем постигают, какими органами надо для этого пользоваться. Позже в школе они овладевают разговорным и литературным языком, читая отрывки из классических произведений, приучаясь ценить их и наслаждаться ими. Подобным образом создается привычка разбираться в том, что нравится и что не нравится. Ею мы руководствуемся в течение всей своей жизни, при знакомстве с явлениями, еще неизвестными и не освященными традицией, при определении того, что является ценным и неценным, что вызывает восхищение и ради чего стоит сделать усилие, чтобы понять его и любоваться им. Так происходит знакомство с литературой. Почему бы нам не попытаться привить детскому уму такую же привычку по отношению к изобразительному искусству?

К сожалению, картины нельзя репродуцировать так, чтобы не утратить при этом достоинств оригинала; по-другому обстоит дело с рукописями, которые можно воспроизводить с помощью печати, не искажая при этом их текста. Репродукция картины лишь относительно передает оригинал, и, очевидно, это, так и останется в дальнейшем, даже при условии его более точного цветового воспроизведения. Размер картины также влияет на качество репродукции, а цвет всегда связан с красочным грунтом. Таким образом, краска не может выглядеть одинаково на деревянной или грифельной доске, на мраморе или на меди и будет меняться в зависимости от характера материала, на который она нанесена, например крупно или мелкозернистый холст.

Поэтому, несмотря на наше детское пристрастие к цветным воспроизведениям, как бы грубы они ни были, наиболее удовлетворительное изображение оригинала дают не они, а черно-белые репродукции, выполненные с фотографий, помогающих сохранить красочные тона и их соотношение.

Желая научить людей смотреть на художественные произведения и стремясь привести примеры, на которых можно воспитать глаз и развить зрительные способности, мы и предпринимаем настоящее издание «Живописцев итальянского Возрождения», снабженное иллюстрациями. Эта книга раскрывает этапы развития итальянской живописи в течение трехсот лет: несколько ранее 1300 года и заканчивается незадолго до 1600 года.

Кратко проследим этапы этого развития. Византийский стиль связан с именем Дуччо ди Буонинсенья — величайшего и совершеннейшего его представителя. Смелая, суровая, пластически-ощутимая, романская манера письма присуща Джотто, самому замечательному художнику своего времени и его лучшим последователям — Андреа Орканья и Нардо ди Чионе.

В начале XV века Мазолино и Мазаччо выступают за освобождение живописи от отсталой, линеарно-изысканной, готической экспрессивности. Мазаччо  — этот вновь рожденный Джотто, с еще большим мастерством выражал в своих образах духовное благородство и достоинство человека, чему способствовали его обобщенная форма и владение фигурной композицией. После ранней смерти Мазаччо флорентийская живопись, воспринявшая уроки великих скульпторов Донателло и Гиберти, развивалась такими мастерами, как Фра Анжелико, Филиппе Липпи, Поллайоло, Боттичелли, Леонардо, и достигла расцвета в творениях Микеланджело, Андреа дель Сарто и их ближайших последователей — Понтормо и Бронзино. Ко второй половине XV века флорентийцы не только овладели необходимым мастерством в изображении обнаженного тела, мастерством, которое находилось на таком высоком уровне в Древней Греции, но и превзошли греков в пейзажной живописи, благодаря разрешению проблем светотени и перспективы.

Эти достижения флорентийские мастера передали сначала Венеции, потом ими воспользовались остальные художники Италии, а позже Франции и Испании.

Живописцы Венеции и Умбрии были достаточно одарены, чтобы извлечь пользу из флорентийских уроков. К тому же они преодолели те преграды, которые не смогли перейти верующие и гордые флорентийцы, и дали миру таких художников, как Перуджино и Рафаэль в их сияющем совершенстве, таких, как Джорджоне, Тициан и Тинторетто с их магией цвета, великолепием формы и восхитительным сочетанием пышного, декоративного убранства и романтического пейзажа с изображением человеческой фигуры.

За исключением Паоло Веронезе, который, правда, был веронцем, но жил и умер в Венеции, став таким же венецианцем, как Тициан и Тинторетто, Северная Италия дала только одного действительно большого художника — Андреа Мантенью из Падуи.

Милан, правда, имел Фоппу, Боргоньоне и Луини, последнего Рескин ценил как наиболее популярного религиозного художника Италии. Теперь нам больше нравится энергия, страстность и фантазия феррарцев — Туры, Коссы и Эрколе Роберти. Они поняли цену тому, что позаимствовали у Донателло, фра Филиппе, Андреа Мантеньи и Пьеро делла Франческа.

Южная Италия в течение этих веков не выдвинула ни одного художника, достойного внимания. В Сицилии можно восхищаться только Антонелло да Мессина, да и то потому, что тот поработал сначала с Петрусом Кристусом, а потом с Джованни Беллини — самым плодовитым и изумительным венецианским живописцем XV столетия.

Изобразительный язык меняется в той же степени, как разговорный. Например, нужно специально учиться, чтобы понимать саксонский язык, на котором говорили англосаксы вплоть до 1300 года. Именно в этот период в Италии развивалась живопись Чимабуэ, Дуччо и их непосредственных последователей, и нужно затратить большие усилия, чтобы научиться понимать их. Английский поэт Чосер жил уже в конце XIV века, и мы воспринимаем его значительно легче, так же как Джотто, Симоне Мартини и современных им итальянских мастеров эпохи кватроченто.

Находясь под влиянием различных латинских культур, англосаксы стремились к созданию своей литературной речи, близкой к современной, и эта борьба увенчалась появлением на свет Марлоу, Шекспира, Сиднея, Мильтона, Донна, Герберта, Геррика и целого созвездия менее крупных поэтов.