Живописцы Итальянского Возрождения

«Я предпочитаю, — говорит автор, — вместо понятия „форма“ употреблять понятие „осязательная ценность“, потому что при взгляде на картину мы бессознательно переводим наши зрительные ощущения в воображаемые ощущения осязания, напряжения и объема». Итак, если фигуры на картине отвечают этому условию, то зритель воспримет их во всей их пластической ощутимости и телесности, вообразит, что сможет их реально ощупать, сдвинуть с места или обойти кругом.

Во-вторых, в картине должно присутствовать движение, выраженное подвижной и функциональной линией, то есть линией, выполняющей определенное назначение.

В-третьих, композиция должна быть пространственна, то есть должна подчеркнуть глубинность построения или кажущуюся живописную трехмерность картины или фрески.

В-четвертых, — колорит. Но, «поскольку краска играет менее существенную роль во всем том, что отличает произведение живописи от персидского ковра, постольку и роль ее в судьбах искусства менее значительна», — замечает Бернсон в заключительной главе книги. Поэтому колориту уделяется меньше внимания в его системе изобразительных приемов. И надо сказать, что недооценка роли колорита — одно из самых уязвимых мест эстетической теории Бернсона.

Итак, каждый из этих четырех художественных принципов определяет характер одной из четырех живописных школ итальянского Ренессанса. Наиболее ярким признаком венецианской школы были ее цветовые возможности. Флорентийская живопись осуществляла принципы осязательной ценности и движения. Мастера Средней Италии глубже всего выразили пространственность своих композиций. Североитальянские художники, особенно Корреджо, разрешали, в основном, проблему движения и светотени.

Но, выдвигая эти изобразительные приемы и признаки на передний план, Бернсон не ограничивается ими и присоединяет еще две категории: «иллюстративность» и «декоративность». Под первой он подразумевает литературно-повествовательное начало в живописи, навеянное, однако, не реальными впечатлениями художника, а, скорее, его богатым зрительным воображением. В понятие «декоративность» Бернсон включает форму, движение и колорит, то есть те элементы, которые выявляют интерес живописца не столько к самому предмету изображения, сколько к чисто изобразительным средствам.

Обратимся же по порядку к отдельным частям этой книги, написанным в разное время. Первая — «Венецианские художники» — относится к 1894 году, то есть к тем годам, когда, по собственному выражению, Бернсон еще только нащупывал свою теорию. Поэтому так щедро и непосредственно он раскрыл перед нами магическую прелесть венецианского колорита, роли которого позже отведет в своей концепции последнее место.

Говоря о том, что венецианская живопись отличалась поэтичностью и красотой, Бернсон справедливо замечает, что она с большей полнотой, чем другие, современные ей художественные школы, отразила дух своего времени, что она была доступна широким слоям народа, что ее человечные и реалистические образы были близки и дороги согражданам Беллини, Карпаччо и Джорджоне.

Касаясь отдельных мастеров, автор особенно удачно и тонко разбирает великолепного живописца Джентиле Беллини, как бы перенесшего на свои полотна шумные и зрелищные события городской жизни венецианской республики XV столетия, благодаря чему его картины помимо их высоких живописных достоинств приобрели ценность подлинного исторического документа. Интересно также подмечена разница между характером красочной и многословной декоративной живописи Венеции с ее патриотическими сюжетами и мотивами и современной ей флорентийской живописи. Так, например, в знаменитых, но вскоре утраченных картонах Леонардо да Винчи и Микеланджело «Битва за знамя» и «Купающиеся солдаты» художники, в отличие от венецианских, выражали отнюдь не идеи прославления флорентийского государства. Не изображали они и достоверных исторических эпизодов, хотя оба картона были написаны на темы военного прошлого Флоренции и Пизы. На первый план в них выступало решение формально-художественных и психологических проблем, выраженных в лаконичной, но выразительной живописно-пластической манере.

Несколько глав, посвященных развитию венецианского портрета, не отличаются новизной, но следует помнить, что они написаны более полувека назад, когда такой эмоциональный, свежий и непосредственный подход к произведениям искусства был почти неизвестен широкой публике. Однако Бернсон не коснулся здесь проблем осязательной ценности и движения, как будто они были неведомы Тициану или Веронезе. Не упомянул он также об иллюстративности, столь присущей, например, Тинторетто, живописно-повествовательную манеру которого он сам же сопоставил с литературной речью Льва Толстого и Мопассана. Несколько сужая высокие достижения венецианских мастеров, Бернсон, однако, отдал им горячую дань верности, написав пятьдесят лет спустя, в 1951 году, в своем дневнике следующие строки: «Венецианцы были моей первой любовью, их художники и теперь влекут меня, не только как самые живописные, но и как самые классические мастера. Классические в том смысле, в каком классично греческое искусство от V до I века — умеренные, разумные, спокойные в своем глубоком чувстве и полностью свободные от риторичности XV столетия. Наиболее утонченное выражение венецианское искусство получило в живописи Тициана, наиболее поэтичное в творениях Тинторетто, затем в архитектуре Палладио, Лонгены и, наконец, в произведениях Тьеполо и обратно к их предшественнику — наиболее классичному из всех — Паоло Веронезе».

Вторая часть книги — «Флорентийские живописцы» — написана несколько позже. Она научнее и серьезнее первой уж по одному тому, что флорентийское искусство гораздо интеллектуальнее венецианского. На универсализм флорентийцев указывается в самом начале главы, и это уже подготовляет читателя к новому и трудному восхождению на одну из высочайших вершин мирового изобразительного искусства.

Возникает новая проблема — проблема фигурной живописи, характеризующая искусство Флоренции более чем какое-либо другое. Поэтому автор начинает с экскурса о психологии осязания и об иллюзии того, что зрительное восприятие предмета, изображенного на картине, переходит в какой-то момент в его реальное осязательное ощущение. «Самое существенное в искусстве живописи, — говорит Бернсон, — уменье определенным образом возбуждать наше чувство осязания». В этом отношении замечательным примером служит Джотто  —  первый из мастеров Проторенессанса, постигший, по существу, осязательную ценность фигуры и материальность окружающего мира. Фрески капеллы дель Арена в Падуе служат тому подтверждением.

Ярко освещена автором роль Мазаччо  —  продолжателя джоттовских традиций, достигшего великолепного мастерства в передаче осязательной ценности своих фигур на фресках в капелле Бранкаччи во Флоренции. Они стали подлинным образцом для всех итальянских мастеров XV и XVI веков.

Своеобразен и интересен, на наш взгляд, анализ того периода флорентийского искусства, который наступил после смерти Мазаччо. Если Бернсон несколько схематично дает расстановку художественных сил, то делает это исключительно в целях придания ему определенных очертаний, а также известной кристаллизации исторического процесса, без которой трудно было бы разобраться в обилии имен, течений и произведений искусства, с такой щедростью и изобилием дарованных нам этим замечательным столетием.

Это время характеризовалось зарождением и развитием натуралистического стиля и сильно подвинутой вперед живописной техники, или «искусности», выражаясь словами Бернсона. Последняя получила широкое распространение именно потому, что Флоренция была превосходной художественной школой, где училось несколько гениальных мастеров и тысячи посредственностей, а они не ставили перед собой больших идейных задач, удовлетворяясь чисто техническими решениями той или иной проблемы.

Блестяще определяя характер художника-натуралиста, как человека, родившегося с задатками ученого, но вопреки этому ставшего живописцем, Бернсон неправильно противопоставляет одно направление другому, ибо они качественно не равнозначны. Натурализм как стиль включал в себя и искусность уж по одному тому, что натуралисты типа Учелло, стремясь к экспериментаторству, ставили перед собой одновременно и художественные и технические задачи.