Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Членение простыми пилястрами кажется при увеличении пропорций здания недостаточным; появляются сдвоенные пилястры, их оттеняют по обе стороны полупилястры, возникает форма пучка сдвоенных пилястр и т. д.

Колонна никогда не исчезала окончательно, но лишь в XVII столетии она вновь возвращается к активному функционированию, и с этих пор ее применение не ограничивается лишь пределами портала, но распространяется на весь фасад. Однако пришлось долго ждать, пока к ней возвратилось право на свободное существование. Вначале она еще наполовину или по меньшей мере на четверть утоплена в стену. Санта Мария ин Кампителли работы К. Райнальди (1665) дает один из первых примеров совершенно самостоятельной колонны. Ее сопровождает лишь одна пилястра. Ордера делящих плоскость стены пилястр, которые раньше были одинаковыми в верхнем и нижнем ярусе, впоследствии, как правило, стали различными. Обыкновенно за коринфским (реже дорическим) ордером следовал композитный. Как и в поздней античности, излюбленной стала «беспокойная» капитель с листьями. Новым в ней был характер листвы: вместо зубчатого аканта появились мягкие, округленные формы [126]. Начиная с А. да Сангалло, этот образец становится преобладающим; он есть также в «Regola» Виньолы. Фриз и архитрав свободны от орнамента, но на фризе нижнего яруса делается обычно надпись (посвящение), которая позже, когда изломы карниза стали многочисленнее, без всякого чувства меры расположилась и на них (например, в Сант Иньяцио (1636), в Санти Амброджо э Карло и др.).

От капители к капители протянуты венки, или же пространство заполняется картушем. Разграничение таких своеобразных зон, занятых капителями, началось еще в эпоху Ренессанса. Этот мотив встречался в римских триумфальных арках. Вначале только одна рама без заполнения; затем появились венки или картуши, приобретавшие все более роскошные формы, так что наконец не оставалось ни одного незаполненного местечка. Трактовка в верхнем и в нижнем ярусе различна, так же как и внешние плоскости стены отделываются иначе, чем внутренние. Об этом речь будет ниже.

Плоскости между пилястрами разделяются вначале полуциркульными (незаполненными) нишами; под нишами и над ними — прямоугольные углубления (или же прямоугольные выступающие плиты). Но уже в 1670-е годы, когда стиль становится совершенно суровым, полукруглых в плане ниш начинают избегать, и если сохраняют их, то лишь в более свободном верхнем ярусе. Внизу же их место занимают прямоугольные оконные обрамления (см. фасад Иль Джезу по проектам Виньолы и Дж. делла Порта). В любом случае нишу отныне поглощает фронтонная композиция, и таким образом проявляется одна из самых радикальных мыслей барокко: вся мощь украшения переброшена наверх. Фронтон ниши больше не опирается на полуколонны или пилястры. Богато украшенный и сильно выступающий вперед, он покоится на роскошных консолях, которые смыкаются простыми желобками или поясками. Основание фронтона обычно имеет просветы, для того чтобы избежать замкнутой горизонтали. Нижний карниз подобным образом поддерживают стоячие консоли или удлинения поясков. Легкий венок довершает убранство. Но и сама ниша не должна здесь производить впечатления пустой впадины, в эпоху барокко она немыслима без статуи. Охваченные страстным движением, фигуры этого периода вместе с пышным архитектурным обрамлением создают единое целое, наполненное восхитительным движением.

Профилированные плиты, которые можно принять за попытку рельефа (как это впервые спроектировал Микеланджело для Сан Лоренцо во Флоренции), прошли в миниатюре тот же путь развития. Они также вписаны в бросающий сильную тень фронтон, у основания их — легкие украшения, а поле заполняется все богаче.

Благодаря многочисленным выступающим вперед колоннам, первоначально простой и игравший подчиненную роль портал постепенно становится главной частью фасада. Он приобретает собственный фронтон, и даже двойной — включенные один внутрь другого сегмент и треугольник.

Окно верхнего этажа также получает большее значение в композиции: вместо лишенного украшений круглого отверстия появляется роскошное окно, в обрамлении которого архитектурный декор проемов достигает своего пика.

Форма волют очень долго не складывается окончательно: первые волюты, созданные Альберти в Санта Мария Новелла и украшенные мертвой инкрустацией, не находят себе повторения. Волюты Туринского собора и Сант Агостино в Риме свидетельствуют о большой неуверенности по отношению к этой форме. Микеланджело планировал заменить волюты в Сан Лоренцо прислоненными к стене колоссальными статуями юношей. Виньола дал простой, довольно крутой скат, лишенный орнамента (подобно тому как в другом месте, у купола собора Св. Петра, сделал Браманте). У Сангалло больше движения — например, в Сан Спирито, подобные же формы — в его проекте фасада собора Св. Петра. Ему подражал молодой Джакомо делла Порта в Санта Катарина деи Фунари: он пытался добиться большей связи с массой здания, добавив к верхнему окончанию волюты загнутый назад трилистник. Очень причудливо была решена подобная задача в Сан Джироламо (М. Лунги Старший) и особенно в Санта Мария Транспонтина (Маскерино): волюта в виде ската, как у Виньолы, заканчивающаяся спиралью и увенчанная женской головкой с ионической капителью. Здесь очевидна попытка создания формы, напоминающей кариатиду. Она, однако, вполне удалась лишь впоследствии Лунги Младшему в Санти Винченцо э Анастасио и в Сант Антонио деи Портогези, где эта задача была разрешена свободно и с блеском. Промежуточную форму нашел Джакомо делла Порта (Иль Джезу): волюта у него тяжела, но полна жизни; нижний валик сильно выделен, как и подобает в суровом стиле. Наконец, Мадерна придал линиям волюты характер страстного напряжения (Санта Сусанна). В более позднем барокко волюта утрачивает свою массивность и трактуется как вогнутый внутрь контрфорс (в названных выше сооружениях М. Лунги Младшего, в виде пальмовых ветвей — в Сан Марчелло работы Фонтана и др.).

Флорентийская волюта (очень незначительная деталь) словно бы сломана посредине — она составлена из двух частей различной формы. Стремление к подъему и сильному движению во Флоренции совершенно отсутствовало (см., например, Санта Тринита). Еще дальше от образцов римского барокко отступили венецианские декораторы, превратившие волюту в простое арабесковое завершение (см. Санта Мария аи Скальци работы Сальви).

В более тяжеловесной манере края фронтона подчеркивались широкими акротериями, что усиливало его горизонтальное значение. Дать отзвучать мотиву пилястры в затихающих отголосках (статуях, обелисках, канделябрах, пламенниках) не входило в намерения барокко. Виньола еще использовал статуи для Иль Джезу, делла Порта же отказался от всех подобных форм. Создавая венчающую часть здания, барокко искало форму, состоящую из большого числа подобных элементов (Massenform), — такую как, например, балюстрада, равномерно проходящая вдоль всего фасада. Пример тому дает и Мадерна в Санта Сусанна (он может быть оправдан лишь балюстрадами на стенах по обе стороны фасада).

Ступени перед церковью также стали рассматриваться как многочастная, («массовая») форма: их сооружают уже не только перед главным входом, а кладут во всю ширину фасада (форма ступеней перед Санта Сусанна нарушена современной реставрацией). Даже большие лестницы, как в стоящем на вершине Целия Сан Грегорио Магно, совершенно лишены какого-либо членения, для того чтобы их горизонтали могли обнаружить всю свою мощь. Вообще же лестницы сооружались незначительной высоты; они соответствовали цоколю церкви, а эту часть здания барокко сделало очень низкой. Теоретики ренессанса, напротив, требовали для нее максимальной высоты: чем выше, тем величественнее. Так говорит Альберти⁴², а затем и Серлио.

Вот то, что можно сказать о формировании отдельных элементов. Но как бы своеобразны они ни были, сущность стиля выражают все же не они. Самыми важными остаются новые принципы композиции.