Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

4. Объяснить стиль означает не что иное, как включить его в общую историю эпохи и доказать, что его формы говорят на своем языке то же самое, что и остальные составляющие его времени. Пытаясь доказать это на примере барокко, я тем не менее не стану исходить из общего культурно-исторического определения наступившего после ренессанса периода, а воспользуюсь тем, что лежит на поверхности и непосредственно поддается сравнению: строением тела и его осанкой в изобразительных искусствах. Причем речь пойдет, конечно, не об отдельных мотивах, а о сложении в целом (der allgemeine Habitus). Можно ли таким способом исчерпывающе охарактеризовать стиль, это другой вопрос. Пока я оставляю его в стороне. Однако смысл подобного сопоставления стилевых форм с человеческим образом в том, что он непосредственно выражает духовное.

Римский барочный идеал телесности может быть определен так: вместо стройных и упругих фигур ренессанса появляются массивные, крупные, малоподвижные тела с преувеличенной мускулатурой и развевающимися одеяниями (тип Геркулеса).

Радостная легкость и гибкость исчезают. Все становится более тяжелым и прижимается к земле под гнетом своей тяжести. Лежащие фигуры тупо неподвижны, лишены какого-либо напряжения.

В то время как ренессанс чувствовал все тело и за облегающими одеяниями постоянно видел его очертания, барокко упивалось цельными массами. Лучше ощущалась материя, чем внутренняя структура и членение. Плоть здесь недостаточно твердая; она мягка, бессильна и не обладает упругостью мускулатуры ренессанса. Члены связаны, несвободны и неподвижны в суставах; они находятся в плену у массы; фигура остается внутренне зажатой.

Но это лишь одна из сторон: массивность здесь всегда сочетается с сильным движением, которое достигает порой мощи и безудержного размаха. Изображение движения вообще основная цель барокко.

По мере развития стиля темп движения все ускоряется, становясь наконец торопливым и стремительным. Сравните изображения «Вознесения» у различных мастеров. «Вознесение» Тициана — это тихое и плавное движение вверх; у Корреджо — уже шумный полет; у Агостино Карраччи — почти молниеносная стремительность.

В качестве идеала видится не уравновешенное бытие, а состояние взволнованности. Всюду господствуют возбуждение и страсть; все, что раньше было простым и свободным выражением широко живущей натуры, превращается в страстное напряжение. Спокойная поза становится воодушевленно-патетической или переходит к дикому порыву, словно бы задействована могучая сила, идущая на все во имя победы.

Как характерно изменились «Рабы» Сикстинской капеллы Микеланджело³⁵ в соответствующих образах галереи Фарнезе, созданных Карраччи! Сколько в них беспокойства, сколько изломов!

Все произвольные движения тела становятся тяжелыми, неловкими, требуют необычайной затраты сил.

Отдельные члены тела утрачивают свою самостоятельность, свою свободу. Малейшее движение требует участия всего корпуса.

Тело бессильно выразить крайние проявления экстаза и дикого восторга. И когда отдельные члены поддаются им, все оно в целом продолжает цепенеть в тяжелой неподвижности.

Нерасчетливая растрата энергии вовсе не обозначает избытка физических сил. Напротив, действие двигающихся членов неудовлетворительно, а вся власть над телом, осуществляемая импульсами духа, — весьма несовершенна.

Между волей и телом произошел разрыв. Кажется, что люди этого времени не умеют управлять своим телом и не вполне владеют своей волей: оживление и движение распределены неравномерно.

Состояние бессилия, вялости, аморфной покорности при стремительности движения отдельных частей становится со временем исключительным идеалом искусства.

Для примера сравните «Галатею» Рафаэля в вилле Фарнезина и то, как ее написал Агостино Карраччи в палаццо Фарнезе. Пример выбран очень скромный, но даже его вполне достаточно для выявления черт, характерных для барокко. У Карраччи движение живее, более аффектированно, но как далека вся фигура его Галатеи от легко несущей свое тело Галатеи Рафаэля! Масса ее тела тяжелее, она бессильно клонится к земле, безвольно подчиняясь законам тяготения [98].

В тех случаях когда тяжесть всего тела не могла быть выражена достаточно ярко, барокко прибегало к помощи огромных масс одеяний, для того чтобы при их помощи сделать контраст между взволнованным движением и тупой пассивностью целого более убедительным.

Так изображалось человеческое тело в Риме в последовавшее за ренессансом время [99].

Нетрудно провести параллель в отношении архитектурной формы: массивность, тяжеловесность, неспособность собраться с силами, отсутствие гибкости и равномерного членения, наращивание движения и усиление экспрессии, страстная возбужденность, — здесь наблюдаются те же симптомы, что и при передаче человеческого тела.

Параллельна и эволюция этих видов искусства-, давление тяжести ослабевает и в середине XVII столетия архитектура вновь обращается к легкости. Но этот момент выходит за пределы нашего исследования.

5. У истоков этого искусства, естественно, не мог стоять никто иной, кроме Микеланджело, — насколько вообще позволительно связывать мировую судьбу искусства с именем отдельного человека. Микеланджело по праву присвоено имя «отца» барокко, но не за его «самовольность» в архитектуре — ибо произвол не бывает стилевым принципом, — а за его властную манеру обращения с телом и за его необычайную глубину, которая могла найти себе выражение лишь в бесформенном. Современники называли эту черту «terribile»³⁶.

По поводу стиля Микеланджело, становившегося со временем все своеобразнее, я повторю несколько замечаний, заимствованных из характеристики А. Шпрингера: «Образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. И в то время, как в античности все действия были проявлениями свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их — скрыты, мужчины и женщины Микеланджело, наоборот, представляются нам безвольными порождениями внутреннего чувства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела: одним оно дает всю полноту выражения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными» [100], «…отсутствует равномерность одушевления», «…сверхчеловеческая сила одних частей и грузная тяжесть других». Массивное, почти геркулесовское строение тел. Впечатление беспокойства усилено открытым противопоставлением частей тела (контрапост). Напор чувств словно разрывает фигуры, но движение их сковано: лишь изредка чувство преодолевает косность массы — с тем большей силой и страстностью, чем упорнее было ее сопротивление. Некоторые образы Микеланджело, как говорил Я. Буркхардт, на первый взгляд дают впечатление не возвышенно-человеческого, а подспудно-чудовищного [101].

6. Фигуры капеллы Медичи стали вершиной его искусства. Они полнее всего выражают дух, которым проникнут этот стиль. Глядя на эти так называемые аллегорические фигуры, не следует слишком много думать ни об аллегории, ни о месте, где они размещены. Эти образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимы глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью, — тем настроением, которое у Микеланджело проявляется повсюду (как в стихотворениях, так и в статуях [102]) и которое можно было бы назвать мировой скорбью, если бы эти слова не стали плоскими и невыразительными.

Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме [103]. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто — ни до него, ни после.