Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

III Развитие архитектурных типов

Глава I. ЦЕРКОВНАЯ АРХИТЕКТУРА

1. Центрические и вытянутые в плане постройки. Идеалом ренессанса был центрический храм с куполом. В этой форме век нашел совершеннейшее свое выражение, и во славу ее послужили лучшие его силы [120]. В противоположность сооружениям продольного типа идея центрической постройки есть совершенная цельность и законченность. Внешний вид и внутренняя отделка вполне соответствуют друг другу, здание со всех сторон производит одинаковое впечатление. Всякая линия (внутри или снаружи) обусловлена единой, равномерно все объединяющей центральной силой. Именно в этом и кроется характерное для зданий этого типа впечатление спокойствия и постоянства. Все четыре ветви креста находятся в полном равновесии; нет ни беспокойства, ни движения; свет купола равномерно льется из центра во все стороны. Повсюду — законченное, совершенное бытие.

Искусство барокко не сохранило этот идеал. Виньола обратился в Иль Джезу к новому продольному типу постройки, и образец этот не только определил новые здания последовавшего времени, но и подчинил своим требованиям даже собор Св. Петра. Сколько бы ни говорили здесь о преимуществах вытянутого плана, о его большем удобстве для совершения богослужений, вовсе не эти соображения стали решающими для барокко. Не они также заставляли ренессанс придерживаться центрической системы.

Можно, конечно, объяснить это эстетическими соображениями. В одном случае мы имеем определенное указание на действенность этих факторов: вопрос о том, какой тип — центрический или продольный — избрать для плана при сооружении Иль Реденторе в Венеции, был разрешен ссылкой на красоту Иль Джезу [121]. Я не стал бы делать выводов из единичного случая, если бы подобная перемена не замечалась повсюду: в декоративном искусстве наблюдался переход от круглых форм к овальным, от квадратных к прямоугольным и т. д. Прибегая к понятиям психологии, искусство отказывается от спокойствия и умиротворенности, требуя движения и незавершенности. Законченность отвергнута; чарующей начинает казаться напряженность. Центрическое здание воспринимается одним взглядом целиком и полностью. Оно предстает как нечто абсолютно совершенное, не требующее изменений и продолжения. Оно лишь радуется своему спокойному существованию. Вытянутое в плане здание, напротив, как бы вечно стремится в указанном ему направлении. Вытянутый в плане, увенчанный куполом храм предельно усиливает это впечатление: кажется, будто волшебная сила увлекает вошедшего навстречу свету, льющемуся с высоты. Сам купол словно вырастает по мере приближения к нему, раздается перед нашими взорами, и это очарование становления вполне гармонирует с замыслом барокко.

Отличие от горизонтального устремления готики заключается здесь в том, что барокко обыгрывает взаимодействие двух моментов: продольного нефа, оканчивающегося апсидой, и всеобъемлющего купола. Первый делается такой длины, чтобы купол не казался надстройкой, чтобы его централизующая сила распространялась на все здание.

Длина корпуса вытянутого в плане храма едва достигает двух диаметров купола. При этом внутри него создается единое пространство с капеллами по сторонам, благодаря чему купол может раскинуться во всю ширину здания. Типичный образец: Иль Джезу работы Виньолы (1568) (рис. 9).

Более ранние симптомы этого приема: Браманте, в конце концов, сам выработал для собора Св. Петра новый план вытянутой формы (по свидетельству Онофрио Панвинио, «de basilica Vaticana»). Самостоятельно ли? Здесь уместно сослаться на разрез здания, который приводит Геймюллер [122]. Вытянутое в плане сооружение проектировали также Рафаэль [123] и А. да Сангалло. Весьма влиятельными были, конечно, последние доводы Микеланджело в пользу продольного типа: Сан Джованни деи Фьорентини и Санта Мария дельи Анжели. Но решающий шаг — это перестройка собора Св. Петра. В церквах меньших размеров место сферического внутреннего пространства занимает овальное. Первый (?) подобный проект появляется у Серлио [124]; но встречается эта форма не часто. В Риме: Сант Андреа Виньолы (овальный купол над прямоугольным нефом, 1552); Сан Джакомо дельи Инкурабили Ф. да Вольтерра; Сант Андреа Бернини; Сан Карло алле Куаттро Фонтане Борромини и др. (рис. 10). Центрические храмы в чистом виде появляются вновь лишь во второй период барокко, когда в нем обозначилось иное жизнеощущение. Северная Италия же никогда не отказывалась от этих форм; там никогда не исчезали совершенно ни картины существования (в изобразительных искусствах), ни формы бытия (в архитектуре).

2. Системы фасада. Центрическое здание может обойтись без фасада; вытянутое же в плане безусловно нуждается в нем. В трактовке архитекторов барокко фасад стал великолепнейшим, бросающимся в глаза предварением, которое не имело органической связи с внутренним его убранством. Даже боковые фасады оставались в полном пренебрежении.

В противоположность ренессансу, который перепробовал бесконечное количество форм (большая их часть осталась в проектах), барокко сразу же дает определенный тип фасада, развитие которого очень ясно. Фасад этот состоит из двух ярусов — нижнего, по высоте капелл, и верхнего, несколько более узкого и соответствующего по ширине центральному нефу. Верхний ярус часто намного выше нефа и увенчан фронтоном, по бокам располагаются волюты. Лишь в очень редких случаях верхний этаж равен по ширине нижнему. Стена расчленена пилястрами так, чтобы внизу образовалось пять, а наверху — три поля; при меньшем масштабе — три и одно. Центральные интервалы, предназначенные для портала и верхнего окна, несколько шире; другие плоскости заполнены нишами и прямоугольными углублениями.

Этот тип в его почти схематической чистоте воплощен в фасаде Сан Спирито ин Сассиа [125]. Он еще не может быть назван барочным, но уже содержит элементы, в появлении и группировке которых несомненно сказывается новый стиль.