Итальянская живопись XIV века

Альтикьеро был родом из Вероны. Его ранние произведения нам неизвестны. Вероятно, он еще в Вероне познакомился с искусством Джотто, который около 1316 г. работал при дворе Кангранде. В 1360-х гг. Альтикьеро мог участвовать в украшении знаменитого дворца Скалигеров, в большом зале которого стены расписаны сценами осады Иерусалима римлянами (по описанию Иосифа Флавия). Над сценами в медальонах расположены портреты «знаменитых мужей» – предположительно, копии с античных медалей. Возможно, увидев эти росписи, герцог падуанский Франческо I Кар-рара решил пригласить Альтикьеро расписывать свой дворец, где в 1350-1360-х гг. работал Гварьенто. В 1367-1379 гг. Альтикьеро, вероятно, расписывал значительную часть зала «Великих людей» (Sala dei Giganti). Программа росписи была разработана на основе произведения Петрарки «De Viris Illustribus» («Знаменитые мужи»), которое было написано поэтом в 1367 г. и посвящено герцогу Франческо I. В этом произведении содержатся биографии 36 знаменитых римлян. Относящиеся к XVI в. росписи зала помогают реконструировать изображения периода треченто. Под полнофигурными изображениями героев написаны монохромные сцены из их жизни. Фрески в XV в. погибли во время пожара. Осталось только два портрета, Петрарки и его ученика, Ломбардо делла Сета. В XVI в. их сильно переписали, но такая же композиция украшает титульный лист изготовленного в Падуе около 1400 г. так называемого Дармштадского кодекса, итальянского перевода произведения Петрарки «Знаменитые мужи». Мы с полным основанием можем предполагать в этой миниатюре копию фрески. (Согласно последним исследованиям, миниатюра принадлежит кисти одного из учеников Альтикьеро.) Картина, на которой художник помещает ученого поэта в глубину комнаты, является смелым шагом в развитии изображений отцов церкви и евангелистов, в развитии портретной живописи монаха-доминиканца Томмазо да Модена; она оказала влияние на творчество Антонелло да Мессина и Дюрера («Св. Иероним в келье»).

Во дворце Каррары Альтикьеро мог познакомиться с капитаном герцога, Бонифацио Лупи, который в 1372-1376 гг. построил для себя и своей семьи погребальную капеллу в южном трансепте базилики Дель Санто (собора св. Антония). Роспись этой капеллы, законченная в 1379 г., является первым известным произведением Альтикьеро. На боковой стене трехчастного пространства под крестовым сводом он написал огромную многофигурную динамичную сцену «Распятие» (ил. 47).

Для сравнения вспомним некоторые ранние сходные по теме композиции треченто: «Распятие» Дуччо на оборотной стороне «Маэста», ассизская фреска Пьетро Лорен-цетти, роспись Варны да Сиена в Сан Джиминьяно, «Распятие» Андреа да Фиренце в Испанской часовне флорентийской церкви Санта Мария Новелла, «Распятие» Джут-то де Менабуой на триумфальной арке падуанского баптистерия, – только так мы сможем по-настоящему оценить значение Альтикьеро. Искусствовед Пьетро Тоэска по праву назвал главным произведением второй половины треченто «Распятие» Альтикьеро. Фреска разделена на три части. На первом плане в левой части изображены оплакивающие Христа Мария, апостол Иоанн и святые жены. Рядом с ними – потрясенная толпа. За ними, на втором плане, живо написаны римские всадники, обсуждающие событие. В центральной части изображена кульминация драмы, само распятие с участием римских воинов, приспешников палача и других действующих лиц. Альти-кьеро великолепный рассказчик, эпическое повествование он обогащает бытовыми деталями: в правой части фрески воины делят одежду Христа, решают спор метанием жребия. Сцены всех трех стенных пространств создают единую композицию, поэтому они не разделены рисованными рамками, как отдельные картины Джотто в капелле Дель Арена и как вообще было принято в эпоху треченто. Здесь рамками является сама архитектура, которую мастер органично включил в композицию.

Задрапированные тяжелыми складками пластичные фигуры Альтикьеро – наследие Джотто, но если Джотто писал типы, то здесь все действующие лица индивидуальны. В этом сказывается влияние Томмазо да Модена, но его реализм Альтикьеро развил дальше, доведя изображение личности до портретного сходства. Убедительнее всего это проявляется во фресковом цикле в Ораторио ди Сан Джордже (капелле св. Георгия) (ил. 48). В композиции «Распятие» часто встречаются фигуры, стоящие к зрителю спиной, которые у Джотто, да и позднее изображались преимущественно на первом плане, замыкая картину спереди. У Альтикьеро они призваны создать иллюзию пространства, поэтому расположены в разных точках картины.

Джоттовская тесная взаимосвязь пространства с фигурами и предметным миром, постепенно утраченная его учениками, а кругом Орканьи сознательно отвергавшаяся, была снова воспринята Альтикьеро, Спинелло Аретино и Гварьенто. Изображение пространства у Альтикьеро, особенно изображение строений, изобилующее правдоподобными реалистическими деталями, характеризуется математической точностью и последовательностью. Вероятно, на Альтикьеро значительное влияние оказал как раз в эти годы преподававший в падуанском университете математику и перспективу Биаджол Пелачини да Парма, автор труда «Вопросы перспективы».

Новым в творчестве Альтикьеро является и изображение пейзажа. Скалистые пейзажи Джотто, даже Таддео и Аньоло Гадди больше похожи на кулисы, а у Альтикьеро пейзаж более живой, правдоподобный. В этом он продолжает традиции Амброджо Лоренцетти. Так, например, деревья не просто помещены на горном склоне, но коренятся в земле, растут из нее. Большую роль в композиции играет колорит, разнообразные оттенки отдельных цветов, которые обладают перспективным, создающим пространственное впечатление эффектом и усиливают пластичность фигур. В его палитре нет яркого синего цвета, свойственного Джотто и большинству художников того времени, он избегает локальных цветов, контрастных основным, вместо них он строит свои картины на гармонии оттенков светлых, прозрачных, теплых цветов (коричнево-желтого, оранжевого, красного, лилового, бледно-зеленого и телесного). Мы по праву можем считать Альтикьеро одним из предтеч венецианской живописи XVI в. (Цвета сегодня потемнели из-за реставраций, проведенных в эпоху барокко, и переписывания отдельных частей маслом.) Изображения различных животных, лошадей, собак у Альтикьеро также реалистичнее, чем у его предшественников. Один из крупнейших итальянских представителей интернациональной готики, великий веронский мастер Пизанелло, как свидетельствуют сохранившиеся рисунки, копировал лошадей Альтикьеро.

В капелле св. Иакова падуанской базилики Дель Санто в стрельчатых завершениях боковых стен Альтикьеро изобразил житие апостола Иакова Компостельского. На западной стене можно видеть саркофаг донатора с вотивной фреской и восславляющей надписью, вдохновленной «Триумфами» Петрарки.

Другим важным падуанским произведением Альтикьеро является живописное украшение одной из капелл, стоящих на площади рядом с базиликой Дель Санто, – так называемой Ораторио ди Сан Джордже. Эта капелла была построена в 1377-1378 гг. в качестве надгробной часовни Раймондо, другого члена семьи Лупи. Ее роспись выполнена в 1384 г. Внутреннее помещение капеллы крыто бочарным сводом. Архитектурное членение здесь полностью отсутствует, как и в капелле Дель Арена, служившей для нее образцом. Расположение фресок также следует джоттовскому. Однако почти 80-летнее художественное развитие, отделяющее друг от друга эти фресковые циклы, довольно сильно бросается в глаза. Первый представляет начало треченто, а второй – его вершину. Картины Альтикьеро больше не только по размеру, большим по масштабу является все их внутреннее убранство, в них больше воздуха, как того требовали проторенессансные тенденции поздней готики. Если капеллу Дель Арена освещает шесть окон с южной стороны, то в Ораторио ди Сан Джордже эти шесть окон симметрично распределены по три на двух продольных стенах. Больше здесь и пространство между окнами. Фрески расположены не в три, а только в два яруса. Вместо 38 картин, как у Джотто, эту капеллу украшает 21 композиция. В центре росписи расположен вотивный портрет семьи донатора, его окружают изображения святых, покровителей семьи: св. Георгия, св. Катерины и св. Лючии. На западной, портальной, стене написаны пять сцен из детства Христа, а на противоположной, алтарной, – «Распятие» и «Коронование Марии». Фрески расположены здесь по-джот-товски, как гобелены, в противовес глубокой пространственной иллюзии картин капеллы св. Иакова. Однако и в Ораторио ди-Сан Джорджо большую роль играет пространственная конструкция фресок, реалистичная архитектура и пейзаж. В этом отношении картину «Св. Лючия на смертном одре» можно считать основным произведением Альтикьеро (ил. 48). Творчество Альтикьеро оказало влияние на живопись рубежа XIV и XV в. прежде всего в Вероне и в Северной Италии. Проникло оно, однако, и по ту сторону Альп. Прекрасный пример тому – вотивная фреска венской Штефанскирхе (церкви св. Стефана), ныне хранящаяся в Музее города Вены.