Итальянская живопись XIV века

На основной стене капеллы, на триумфальной арке изображена большая многофигурная композиция «Распятие», к которой слева примыкает богатая жанровыми деталями фреска «Несение креста», а справа – «Сошествие в ад». На фресках свода сценами «Воскресения», «Вознесения», «Троицы» и изображением корабля, символизирующего церковь («Navicella»), продолжается рассказ о победах и торжестве Христа. На правой стене – крупноформатная фреска «Триумф Церкви» (ил. 40), на которой главными ее радетелями представлены доминиканцы, которые как «псы господни» (domini canes) побеждают волков еретичества, а людей наставляют на путь праведный.

Роспись левой стены зала прославляет учение церкви. В центре изображен восседающий на парадном троне св. Фома Аквинский. Рядом с ним – основные учителя Ветхого и Нового заветов: четыре евангелиста, Моисей и два пророка, а также св. Павел и Иов, над ними – четыре краеугольные и три теологические добродетели. Под ногами св. Фомы изображены представители побежденных еретических учений: Сабеллий, Арий и Аверроэс. В нижней части картины изображены женские фигуры, сидящие на нарядных сталлумах, они символизируют науки и семь свободных искусств, а перед ними – наиболее значительные представители отдельных наук. Так, перед грамматикой изображен Присциан, перед риторикой – Цицерон, перед диалектикой – Зенон. Музыку представляет Тубалкаин, астрономию – Эвклид, арифметику – Пифагор, мистическое наитие – св. Августин, этику – Иоанн Златоуст, догматику – св. Дионисий Ареопагит, историю – св. Иероним, физику – Гиппократ, церковное право – папа Иннокентий IV, а гражданское право – император Юстиниан. На западной, портальной стене зала капитула фрески повествуют о жизни святого мученика-доминиканца, убитого в 1251 г. в Болонье (мученика Петра).

Для композиций Андреа да Фиренце характерно жесткое, плоскостное, симметричное построение. В этом отношении, как и в последовательно фронтальном или профильном изображении фигур, он примыкает к Орканье. Однако творчеству Андреа да Фиренце свойственны более чувствительные, более декоративные линии, более мягкое формирование поверхности и готические формы, которые ближе скорее к поэтическому стилю Джованни да Милано и сиенских мастеров. Именно поэтому Джордже Вазари считал автором росписей Испанской капеллы Симоне Мартини. Влияние сиенской школы проявляется не только в стиле, но и в аллегориях. На изображение апофеоза св. Фомы Аквинского явно оказала влияние «Аллегория доброго правления» Амб-роджо Лоренцетти, то же можно сказать о танце муз и изображении пейзажа. Именно различия между этими параллелями по форме и содержанию лучше всего показывают огромную разницу между искусством первой и второй половины треченто. Связующим звеном между ними явилось в 1340-х гг. творчество Траини, также работавшего под влиянием сиенской школы.

Андреа да Фиренце был близко связан с сиенскими художниками, последователями Симоне Мартини, наиболее значительными из которых были Барна да Сиена и Бартоло ди Фреди. Цикл их росписей на ветхозаветные и евангельские сюжеты в церкви Коллегиата в Сан Гиминьяно создавался в 1356-1367 гг., одновременно с росписями Испанской капеллы. Если сравнить их, то мы воочию увидим, насколько различными путями шли сиенские и флорентийские художники. В 1350-х гг. в Сиене также появились направления, родственные представлявшимся флорентийским кругом Орканьи, но способ их воплощения был другим. И сиенские мастера отвернулись от художественных устремлений первой половины века, в первую очередь от пластичной манеры выражения, изображения пространства, свойственных Амброджо Лоренцетти. Однако они обратились не назад, к более скованным, архаичным, жестким формам XIII в., как братья Чоне, а освоили более динамичный, более декоративный и вместе с тем более реалистичный мир готики. Композиции Варны да Сиена, Бартоло ди Фреди и их товарища по мастерской, Луки ди Томме, или Николло ди Буонаккорсо, более жизненны, их образы пронизаны более глубокими чувствами, а краски ярче. Сиенцы никогда полностью не отказывались от средств, создающих иллюзию пространства, только изменяли их роль, чтобы они в еще большей степени способствовали декоративности. Картина Бартоло ди Фреди «Поклонение волхвов» (ил. 41) свидетельствует о дальнейшем развитии позднего сиенского треченто в 1380-х гг., которому способствовало и распространение интернациональной готики.

В 1380-х гг. во Флоренции также появились новые художественные веяния. Молодое поколение во главе со Спинелло Аретпино постепенно смягчило скованность стиля Орканьи. Оно вновь открыло для себя творчество Джотто и Амброджо Лоренцетти, пытаясь продолжить их традиции в духе поздней готики. Спинелло Аретино также начал свой творческий путь в мастерской Орканьи, об этом свидетельствуют его ранние произведения: станковая картина с изображением Иоанна Крестителя из капеллы Медичи в церкви Санта Кроче и фрески капеллы св. Михаила в церкви Сан Франче-ско в его родном городе, Ареццо (1370). Первое значительное произведение его зрелого периода – выполненная в 1385 г. роспись алтаря римского оливетанского монастыря Санта Мария Нуова – несет на себе печать традиций Орканьи, как это видно и на хранящемся в Будапештском Музее изобразительных искусств крыле алтаря. Однако фигуры святых, изображенных на золотом фоне в застывшей фронтальности с надвре-менным выражением на лицах характеризуются более мягкими формами. Краски здесь теплее, одежды наряднее, чем у Орканьи. Правая рука св. Немезия, которой он держит рукоять меча, являет собой своеобразную позднеготическую интерпретацию джоттовской силы и пластики. Картины пределлы (ил. 42) свидетельствуют уже о самостоятельности стиля Спинелло, на который оказали влияние не только изображение пространства и душевных движений, яркая живописность Пьетро и Амброджо Лорен-цетти, но и искусство Джотто, и реалистичность и возвышенность поздней готики. Дальнейшее развитие творчества Спинелло Аретино можно проследить в цикле фресок, посвященных житию св. Бенедикта, в сакристии флорентийской церкви Сан Минь-ято аль Монте, которые были созданы в 1385-1390 гг. Около 1378 г. он выполнил роспись оратория церкви св. Катарины в Антелле близ Флоренции. В 1391-1392 гг. в пизанском Кампосанто он изобразил жизнь пизанских мучеников св. Эфесия и св. Поцита. Вершиной его творчества явился заказ сиенского городского совета расписать один из приемных залов Палаццо Пубблико, Сала ди Балия. На этих картинах изображена борьба папы Александра III с императором Фридрихом Барбароссой, которая завершилась полной победой папы. Большая часть шестнадцати масштабных композиций развертывается во внутреннем пространстве, поэтому здесь хорошо прослеживается дальнейшее развитие изображения пространства, основы которого были заложены Джотто и Амброджо Лоренцетти. В этих картинах больше воздуха, связь фигур и пространства органичнее, более реалистична, чем прежде. Сцены художник представляет в смелом ракурсе, сбоку, словно глядя из окна, как бы несколько сверху, охватывая их взглядом из одной точки.

В Сиене, где работали когда-то Симоне Мартини и братья Лоренцетти, творчество Спинелло Аретино стало живописнее, контуры на его картинах смягчились. Спинелло открыл в искусстве треченто новый, позднеготический период.

Среди его современников наиболее значительными художниками были Аньоло Гад-ди и Антонио Венециано, чье творчество, однако, носило другой характер. Анъоло Гадди, сын Таддео Гадди, мог бы достойно хранить джоттовские традиции. Однако для его творчества характерны в основном стремление к велеречивой повествователь-ности, тщательное выписывание деталей, особенно пейзажа, и лишенные строго композиционного построения, слабо связанные друг с другом сцены. У Аньоло фигура и окружающая среда не создают органического единства, пейзаж служит лишь фоном, на котором движутся фигуры. На творчество Аньоло (хотя он и начал свой путь в мастерской отца) большое влияние оказал Джованни да Милане, который познакомил его с более живописным стилем ломбардской готики. В 1369 г. оба они работали в Риме, где расписывали ватиканские капеллы.