Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Подобный же пример: изменения, произведенные в нише Браманте на средней площадке лестницы в садах делла Пинья (вероятно, работы А. да Сангалло).

В противоположность Риму, Северная Италия и в этом отношении осталась верной ренессансу. Обратите внимание на вызвавшую столько подражаний систему внутреннего пространства церкви Сан Феделе в Милане (Пеллегрино Тибальди, 1569): здесь мотив триумфальной арки повторен дважды. Подобный же образец — внешнее членение стен в Санта Мария делла Салюте в Венеции (Б. Лонгена, 1631) и др.

Равным образом начинает господствовать идея единства и в интерьере: боковые капеллы сливаются, создается одно огромное помещение.

История плана параллельна истории «ритмической травеи». Во флорентийских базиликах раннего Ренессанса (Сан Лоренцо, Санто Спирито) отношение бокового нефа к главному равнялось 1: 2; этими же пропорциями определялось в ту эпоху деление плоскостей и их соотношение (см. фасады Альберти). В первом плане собора Св. Петра Браманте сохранил для боковых купольных приделов и главного нефа соотношение золотого сечения, принятое для интервалов «ритмической травеи» палаццо Канчеллерия. Позднейшие планы собора Св. Петра указывают на постепенное уменьшение боковых приделов — принцип, нашедший самое полное свое выражение в главном нефе Иль Джезу (Виньола, 1568), где налицо только один неф с капеллами, которые, правда, сообщаются между собою, но совершенно не производят впечатления самостоятельных боковых нефов. Иль Джезу стал прообразом всего римского церковного зодчества. Такую же картину представляет собой история трехнефного вестибюля. Оригинал его — у Рафаэля в вилле Мадама (первый план). Окончательная редакция — дворец Фарнезе Антонио да Сангалло. Промежуточная ступень — второй план виллы Мадама. Такое распределение пространства сохранялось в Северной Италии дольше, чем в Риме.

Ренессанс понимал значение и красоту определенных соотношений больших и малых частей здания. Деталь есть отражение целого, ступень к нему, предвосхитившая его форму¹⁷. Поэтому даже в огромных творениях, подобных собору Св. Петра Браманте, искусство Ренессанса все же смягчало впечатление громоздкости и подавляющей тяжести.

Барокко дает лишь огромное по размерам.

Сравним собор Св. Петра Микеланджело с собором Св. Петра Браманте. Прежде всего, план здания: у Браманте (идеальный проект) форма поперечных частей креста повторяется дважды, каждый раз в меньших пропорциях, и в этих повторениях чудится, что какой-то грандиозный мотив звучит все тише и тише. У Микеланджело не найти уже и следа подобных оттенков.

Еще характернее эволюция членения стен. Исходя из двухэтажной постройки, Браманте в конце концов сам пришел к колоссальному ордеру, но для окончаний рукавов креста сохранил оформление небольшими колоннами. Благодаря этому зритель не останавливается в смущении перед чем-то огромным и необъятным: его чувство успокаивается при виде стоящих рядом и соразмерных человеку форм; и необъятно-колоссальное сразу становится ясным и близким. Микеланджело устраняет эти подготовляющие к восприятию целого портики. Дух барокко ищет чрезмерного, подавляющего. Речь могла бы идти здесь о патологическом эффекте этой гигантомании.

Глава III. Массивность

1. Барокко требует от своих созданий широкой, тяжелой массивности. Стройность пропорций исчезает. Здания становятся все тяжелее; иногда эта тяжесть угрожает гибелью форме. Грациозная легкость ренессанса исчезла. Все формы становятся шире и полновеснее. Взгляните, например, на балюстраду Капитолийской лестницы Микеланджело (рис. 2d); соответственно этому изменяются пилястры и столбы [54]. Фасады церквей и частных домов увеличиваются в горизонтальном направлении; так, фасад собора Св. Петра искусственно расширен постановкой угловых башен. При сооружении дворцов архитекторы не прибегают больше к выделению вертикалей. По примеру палаццо Фарнезе, пилястры устраняются даже при фасадах о девятнадцати осях (дворец Русполи работы Амманати). В церквах вертикали сохранены, но в противовес им карнизы выдаются далеко вперед, и число поясов и продольных линий сильно увеличено.

Впечатление тяжести и массивности непосредственно достигается низко спущенным фронтоном. Он скорее ниспадает, чем свободно вздымается кверху. Решающим фактором для создания этого впечатления является горизонтальный выступ у основания фронтона (один из ранних образцов — Иль Джезу работы Дж. делла Порта). Тут же, с обеих сторон, — большие и тяжелые акротерии (рис. 4).

Низкий цоколь (сравните Иль Джезу Виньолы и делла Порта) и загруженность несущих частей высокими аттиками над антаблементом (там же) — вот дальнейшие средства, которыми стало пользоваться барокко, чтобы создать желаемое впечатление.

Лестницы барокко служили выражением любви к господству широких, неодухотворенных масс. В то время мечтали «salire con gravita [восходить величаво]», по выражению Скамоцци, но лестницы делались столь пологими, что восходить по ним было очень неудобно. В качестве чудовищного примера можно назвать те круглые ступени, которые образуют первый подъем от площади с колоннадой к собору Св. Петра. Они похожи на медленный поток тяжелой, тугоплавкой массы. Ни о каком подъеме по этим ступеням не могло быть и речи, ощущается лишь соскальзывание вниз.

Подобное подчинение господству мертвой материи тяжело отражается на архитектурных формах, Действительно страдающих под напором тяжести.

Радостная полукруглая арка заменяется придавленной, эллиптической (Микеланджело впервые использовал такие своды: во дворе палаццо Фарнезе, второй этаж [55]); цоколи колонн, бывшие прежде стройными и высокими и тем значительно усиливавшие впечатление легкости, теперь безотрадно сжаты, так что поневоле чувствуешь жестокую мощь нагруженной на них тяжести. Это происходит и в вестибюле палаццо Фарнезе (А. да Сангалло).

Микеланджело сделал первый шаг в сторону колоссального. В аркадах Дворца консерваторов на Капитолии он дал безусловно скверную пропорцию. Верхний этаж так тяжело надавливает на поставленные снизу слишком тонкие колонны, что они оказываются как бы прижатыми к проходящим по всей высоте здания пилястрам. Зрителю кажется, будто колонны стоят здесь только поневоле. Это впечатление отчасти обусловлено чрезвычайно иррациональными и неприятно сжатыми пропорциями интервалов между колоннами, — в них столько напряжения, что никто не назовет их свободными, произвольно отлитыми формами [56].

Вкус к обилию материи, естественно, внес в архитектуру стремление к бесформенному. И человек, у которого совершенно отсутствовало архитектурное чувство меры — как у Джулио Романо, — неизбежно впадал в крайности: в Зале гигантов его палаццо дель Тэ в Мантуе форма окончательно уничтожена. Рушатся грубые массы; бесформенные обломки скал — вместо карниза; углы обломаны; все распадается, хаос господствует во всех очертаниях пространства.

Подобные случаи все же лишь исключения, и они не определяют общего характера барокко; так что проявления натурализма, не боявшегося господства материи во всей ее бесформенности — в «сельском фонтане» или в парковой архитектуре, — извинительны.

2. Свободная, широкая (breite) форма в стиле барокко связана с совершенно новым пониманием материи; я говорю о той идеальной материи, внутреннюю жизнь и самобытность которой выражают части архитектурного целого. Кажется, что твердый, малодоступный обработке материал ренессанса стал в руках мастеров барокко сочным, и мягким. Иногда художника искушает мысль творить из глины. И действительно, Микеланджело делал из нее архитектурные модели — например, модель взлетающей лестницы библиотеки Лауренциана во Флоренции и др. [57] Кажется, его здания своими формами выдают этот прием моделирования из глины, замечает Я. Буркхардт [58]. Таким, же образом начинает трактовать материал живопись. Стоит только сравнить пейзаж Аннибале Карраччи с раннеренессансным флорентийским, чтобы дать особенно яркий пример: острые скалы заменила неуклюжая тяжелая масса сочного зелено-синего цвета, как бы глубоко пронизанная светом. Этот переход от резко очерченного, можно сказать, металлического стиля к мягкой, массивной полноте и сочности замечается во всем. Тот же Аннибале Карраччи находил фигуры Рафаэля позднего периода «невыносимо жесткими» и «подобными куску дерева» («Una cosa di legno, tanto dura e tagliente [они словно из дерева, настолько они тверды и резки]» [59]).