Сборник статей, воспоминаний, писем

   Такова была обстановка, в которой ставилось "Горе от ума" в Художественном театре.

   26 сентября 1906 года спектакль был впервые показан публике.

   Оправдал ли он те надежды, которые возлагали на него режиссеры и актеры Художественного театра?

   "Художественный театр очень далек от самообольщения, что ему вполне удалось осуществить постановку "Горе от ума" так, как он мечтал, приступая к ней", -- писал в 1910 году в журнале "Вестник Европы" Вл. И. Немирович-Данченко, подводя итоги этой первой работы Художественного театра над комедией А. С. Грибоедова.

   Современная критика уделила большое внимание новому спектаклю "художественников". Самой сильной стороной новой постановки "Горя от ума" на русской сцене все признавали создание в спектакле подлинной "грибоедовской Москвы". "Грибоедовская Москва" с ее историко-бытовым колоритом была тщательно воссоздана театром во всех частях спектакля: в характерах главных действующих лиц; в замечательной сцене вечера у Фамусовых; в образах гостей "со словами", например, г-на Н., г-на Д. или княжен Тугоуховских; в многочисленной толпе родственников и знакомых Фамусова, участвующих в пьесе без слов; в слугах фамусовского дома и в лакеях Хрюминых, Горичей и Скалозуба; в декорациях В. А. Симова и Н. А. Колупаева; в костюмах и деталях обстановки; в отдельных бытовых "приспособлениях" к сценической жизни действующих лиц.

   С особенной силой была поставлена сцена сплетни о мнимом "сумасшествии" Чацкого. Она перерастала частный случай на вечере у известного московского барина; в замечательном режиссерском рисунке К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко она приобретала большой социально-психологический смысл, резкими критическими чертами характеризуя косность и реакционность дворянских, чиновничьих кругов Москвы 20-х годов прошлого столетия.

   Но главное достоинство новой постановки "Горя от ума" заключалось в том, что все основные персонажи спектакля во главе с Фамусовым -- Станиславским, Качаловым -- Чацким, Лизой -- Лилиной, Софьей -- Германовой, Загорецким -- Москвиным, Графиней-внучкой -- Книппер, Репетиловым -- Лужским, -- все это были сценические образы, правдиво воссоздававшие жизнь грибоедовской эпохи.

   "Первая заповедь русского реализма на сцене, представителем которого считается Щепкин, -- писал в своей статье о постановке "Горя от ума" Вл. И. Немирович-Данченко, -- призывает актера _и_т_т_и_ _о_т_ _ж_и_з_н_и" {"Горе от ума" в постановке Московского Художественного театра, стр. 24.}.

   Итти в своем актерском творчестве "от жизни" -- значит творить на основе глубокого проникновения в историческую эпоху и социальную среду, стараться охватить идейные замыслы автора, использовать свои личные наблюдения и опыт.

   Так рассматривал свою задачу "реставрации" грибоедовской комедии Художественный театр. Кроме того, как и в первых своих спектаклях, он и в "Горе от ума" стремился всемерно преодолеть те сценические штампы, которые наросли за семьдесят пять лет существования комедии А. С. Грибоедова в репертуаре русского театра.

   "Чацкого играл, конечно, героический актер, трагик с крупной фигурой и мощным басом, Софью -- актриса с обаятельным голосом и славившаяся тонким уменьем декламировать нараспев... Фамусова -- комик, так называемый "благородный отец", Лизу -- водевильная субретка..." -- такие примеры сценического трафарета приводит в тех же своих комментариях к "Горю от ума" Вл. И. Немирович-Данченко.

   И вот вместо всех этих "трагиков", "субреток" и "комиков" -- "благородных отцов" зрители увидели в новой постановке Художественного театра _ж_и_в_ы_х_ людей с их бытовыми привычками и повадками, с их личной жизнью, с мыслями и чувствами подлинных реальных людей своего времени.

   Зритель принял новый спектакль Художественного театра с громадным интересом. Критика, относившаяся доброжелательно к МХТ, отдавая должное новаторским устремлениям театра, все же упрекала режиссуру в том, что историко-бытовое "окружение" в спектакле заслонило собой общественную сущность пьесы. Актеров упрекали в преувеличенных заботах о характерности (Станиславский -- Фамусов), в опрощении образа (Лилина -- Лиза), в искусственной красивости (Германова -- Софья), в оригинальных замыслах, не нашедших своего сценического воплощения (Москвин -- Загорецкий, Лужский -- Репетилов).

   Враждебная новаторским начинаниям Художественного театра критика утверждала, что театр подошел к комедии Грибоедова без уважения к традициям русского театра, что он затеял совершить "революцию" в сценических приемах трактовки русской классической драматургии.

   Защищая свой новаторский путь к овладению классикой, Художественный театр в то же время привык вкладывать слишком большой смысл в слово _р_е_в_о_л_ю_ц_и_я, чтобы позволить себе шутить с этим словом.

   "Вся революция, затеянная Художественным театром, -- отвечал на эти обвинения Вл. И. Немирович-Данченко, -- сводится к тому, чтобы режиссура, вдумавшись в пьесу, в ее психологию и своеобразную, ей свойственную красоту, освободила актеров от трафаретов и тем самым помогла им обнаружить их артистические индивидуальности".

   В первую очередь это относилось к исполнению В. И. Качаловым роли Чацкого.

   Режиссеры предложили В. И. Качалову очень точный, подробно разработанный по сценам (это ясно из комментариев Немировича-Данченко к "Горю от ума") рисунок роли Чацкого.

   "Влюбленный молодой человек -- вот куда должно быть направлено все вдохновение актера в первом действии. Остальное от лукавого. Отсюда только и пойдет пьеса с ее нежными красками, со сценами, полными аромата поэзии, лирики. Чацкий станет потом обличителем даже _п_о_м_и_м_о_ _с_в_о_е_г_о_ _ж_е_л_а_н_и_я".

   Эти слова Немировича-Данченко могут служить отправной точкой для того, чтобы представить себе спектакль "Горе от ума" в 1906 году и первое исполнение В. И. Качаловым Чацкого.

   Жизнерадостный, молодой, пылко влюбленный в Софью, язвительный и дерзкий в столкновениях со своими противниками -- старыми знакомыми из "английского клоба", глубоко переживающий свою личную драму разочарования, разбитых иллюзий, но -- что самое главное -- воспринимающий действительность "и сердцем и умом", а не рассудочно холодно, Чацкий -- Качалов производил большое впечатление на зрителей новой постановки Художественного театра.

   ..."К вам Александр Андреич Чацкий" -- взволнованным голосом докладывает Софье молодой слуга, быстро распахивая дверь. И в комнату вбегает Качалов. В стремительном темпе, с ходу, с порога еще он обращается к Софье: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног..."

   И в том, как целовал Софье руку Качалов, каким юношеским нетерпением увидеть, разглядеть, налюбоваться бесконечно дорогим ему существом были проникнуты слова, движения, жесты Качалова, заключалась уже целая гамма любви -- чистой и целомудренной, страстной и требовательной...

   Ну, поцелуйте же, не ждали? Говорите!

        Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.

        Удивлены? и только? вот прием!..

   Нужны были огромный талант и обаяние Качалова, богатейшие оттенки его чудесного голоса, его виртуозное умение бесконечно варьировать все "пиано" и "форте" своих интонаций, чтобы на одном дыхании провести всю первую сцену -- встречу с Софьей. Он согревал теплотой сердечной искренности самые простые слова, окутывая текст то мягкой лирикой, то веселым задором остроумной, колючей сатирической мысли Грибоедова.

   Такой восторженной страстности, которой жил, "дышал" Чацкий, такой силы чувства московский зритель не видел еще у Качалова.