Сборник статей, воспоминаний, писем

   Тузенбах Качалова был и остался любимейшей ролью артиста и одним из любимейших чеховских героев у многих и многих тысяч зрителей. Сменялись в Художественном театре поколения его посетителей, вчерашние юноши становились взрослыми людьми, новые юноши занимали места на галерке и в партере, но качаловский Тузенбах не старел и оставался неувядающим. Каждый, кто приходил на спектакль "Три сестры", испытывал то же сладкое волнение, какое охватывало зрителей МХТ на заре века.

   Тузенбах Качалова стал воистину одним из тех вечных образов театра, которые остаются на всю их сценическую жизнь источником самых светлых чувств и побуждений. Им не угрожает забвение в книгах по истории театра. Только с годами тузенбаховская "тоска по труде", овеянная неистребимой верой Чехова в "невообразимо прекрасное будущее", все острее воспринималась демократическим зрителем, ощущавшим приближение великих революционных событий.

- - -

   Тузенбах был новой ролью Качалова, но "Три сестры" осенью 1902 года не были новым спектаклем Художественного театра. Новыми постановками сезона были "Мещане", "Власть тьмы" и величайший триумф театра -- "На дне". Произошла наконец долгожданная встреча Художественного театра с Горьким, которого Станиславский назвал "главным начинателем и создателем общественно-политической линии" в МХТ. Горький дал возможность театру отразить "общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду". Горький принес на сцену Художественного театра идеи социалистической революции и первый образ пролетария-революционера, он создал в театре новый драматургический стиль, без чеховских полутонов, энергичный и стремительный ритм.

   Качалов не был занят в "Мещанах"; в "На дне" ему была поручена роль Барона. Если в Тузенбахе творческую сферу Качалова составляли лирика и юмор, то теперь на смену им пришли ирония и сатира. В новом свете предстал его замечательный талант.

   Работа Качалова нал ролью Барона превосходно рисует его творческий метод. В своей подготовительной работе Качалов прежде всего шел от указаний Горького на прошлую жизнь опустившегося "на дно" Барона. Качалову был важен каждый намек на то, чем был Барон раньше. Вот Барон говорит Луке: "Я... бывало... проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью... кофе! -- со сливками... да!" Качалов живо представлял себе и эту сибаритскую "идиллию", и то, как Барон служил в казенной палате, растратил деньги, был под судом и дошел до положения босяка.

   Качалов играл конец судьбы Барона, но видел ее начало.

   Со слов самого Горького мы знаем, что он нашел своего Барона в нижегородской ночлежке, что у безыменного героя пьесы был двойник в лице барона Бухгольца, действительно скатившегося на дно жизни. Качалов рассказывает: "Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне "паричок", и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное -- костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо -- было не типично и мало говорило моей фантазии..."

   Подлинный барон-босяк не разбудил фантазии Качалова. Поэтому он наблюдал за другими босяками, которых "встречал на московских улицах около "питейных заведений", церквей и кладбищ". Это были, по выражению Качалова, "живые модели". Но поскольку он хотел играть не только итог жизни Барона, поскольку его интересовала кривая падения, ему, по его собственному признанию, больше всего помогли "живые модели из подлинных "аристократов", с которыми он специально знакомился для Барона и "мысленно переодевал их в босяцкие отрепья".

   Идя в своей работе от изучения камер-юнкеров, графов и князей, он не видел ничего необычайного в том, что эти пустые, внутренне ничтожные титулованные люди могут оказаться на дне жизни. С первого же появления Качалова на сцене в его игре чувствовалась особая ироничность. Перевоплощаясь в Барона, он в то же время как бы глядел на него со стороны. Он добивался того, чтобы лохмотья и отрепья воспринимались зрителем как остатки того элегантного фрака, в котором когда-то появлялся Барон на светских приемах и вечерах. На всем был тонкий налет угасшего "аристократизма".

   В общение Барона с товарищами по несчастью Качалов вносил разнообразнейшие оттенки. То это была неудержимая наглость, то озлобленность, то издевательство, то гаденькая трусость, то вспышки безнадежности и отчаяния. В изображении Качалова Барон не был человеком большого ума или настоящего сердца. Как в дни своего благополучия, так и теперь, в пору своего падения, его Барон скользил по самой поверхности жизни и только временами понимал, какое несчастье разразилось над ним. Проходило мгновенье -- и снова текла привычная жизнь паразита, сутенера, шулера, пьянчуги, который может ради стакана водки стать на четвереньки и лаять по-собачьи.

   К Барону Качалов относился без малейшей жалости, и от этого все более и более острой становилась его сатирическая характеристика, еще более оттенялись полная никчемность и ничтожество Барона. Сохраняя все индивидуальное своеобразие изображаемого персонажа, Качалов в Бароне достигал яркой типичности. Он сумел вскрыть все то крупное и важное, что было вложено Горьким в скупую и сжатую роль Барона. Этот сатирический образ качаловского Барона в его позднейшей сценической редакции незадолго до смерти великого артиста запечатлело звуковое кино.

- - -

   После Тузенбаха и Барона Качалов стал подлинным чеховским и горьковским актером. Он до конца овладел своеобразием драматургического стиля обоих драматургов, их лирикой, юмором, сатирой и пафосом.

   В конце 1903 года, после того как Качалов имел такой выдающийся успех в роли Юлия Цезаря, в которой он показал свое необыкновенное искусство исторического портрета, он начал работу над ролью Пети Трофимова в новой, оказавшейся последней, пьесе Чехова "Вишневый сад". По его собственному выражению, роль эта родилась у него "без всяких мук". Н. Е. Эфрос в своей книге поясняет эту легкость следующим образом: "Качалов уже испытал себя в более сложной характеристике, и был у него, наверное, запас непосредственных наблюдений, хранила их его память. Лежали готовыми в его душе чувства Пети Трофимова, его настроения оптимизма и наивного эгоизма. Наконец, так легко было ему облечь все это в тонкую внешность, близки были чеховские думы, чеховская лирика, весь чеховский строй". Все это до известной степени верно. Но, думается, что дело обстояло гораздо сложнее и интереснее.

   Впоследствии в связи с ролью Карено в пьесе "У врат царства" Качалов так охарактеризовал зерно образа Пети: "Бунт Пети Трофимова или Карено -- это подлинно человеческий, благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества". Конечно, в рассуждениях Трофимова много противоречивого, нелогичного, но Качалов в общие слова, в общие формулировки Трофимова, казалось, вносил огонь тех политических споров и интересов, которыми жила революционная молодежь на рубеже XX века и в которых он сам участвовал. В биографии Качалова читаем о ранней, петербургской поре его студенчества (90-е годы): "Часто, отбыв долгую репетицию, он бежал на Петербургскую сторону, на политическую вечеринку виленцев, где жарко воевали марксисты и народники, азартно разбирались "Наши разногласия" и разносились вдребезги "субъективный метод" и Михайловский. А в театр на репетицию Качалов не раз приносил вместе с тетрадкой роли том Бельтова (Плеханова. -- Н. В.). И платил дань увлечению марксизмом".