Мария Каллас

Было бы неправильно противопоставлять эти "живые" записи студийным, потому что в спектакле действуют другие законы, чем в студии, как подчеркивала сама Мария Каллас. Она относилась к тому типу певиц, которые на сцене отваживаются на риск и переходят собственные границы. С другой стороны, отдельные студийные записи - к примеру, "Тоска", "Лючия ди Ламмермур" (1953), "Сила судьбы", "Аида", "Турандот", "Богема" — обнаруживают уникальные вокальные нюансировки и тонкости: "Каллас каждое слово произносит по-разному", - сказала И. Бахман, и пластинка идеально передает подобные детали. "Живые" записи, в свою очередь, свидетельствуют о том, что вокальное совершенство студийных пластинок — все эти стаккато, восходяшие и особенно нисходящие пассажи, "timing" (распределение во времени) или "pacing" (ритмизация) фраз, уверенное владение самыми трудными интервалами - не является продуктом монтажа. На сцене певица могла иной раз ошибиться, съехать" с верхней ноты или неправильно распределить дыхание, однако то были не недостатки в вокальной технике, а следствя готовности пойти на что угодно во имя пущей выразительности.

Еще раз напомним о фразе Марии Каллас, произнесенной в разговоре с Вальтером Легге, что в молодости она пела, "как дикая кошка". Неоднозначное высказывание. С одной стороны, в ем слышится гордость собственной энергией и готовностью пойти на риск, с другой — скепсис и самокритичность, признание что она завоевывала публику средствами, сомнительными в художественном отношении. Возможно, она признала сомнительность таких вокальных трюков именно потому, что к тому моменту уже утратила упорство и энергию дикой кошки.

Как бы проблематичны ни были некоторые записи, они представляют несомненную ценность для слушателя и особенно для историка. Они не только документируют индивидуальную творческую карьеру в ее развитии, с ее вершинами и барьерами, взлетами и провалами, но и сообщают многое о постановочных традициях, об уровне театров и стандарте ансамбля в 50-е годы. Они преподносят нам не только удачные моменты, в которые певица превзошла самое себя, но и волнующие, так что каждая пластинка превращается в танец на канате. Чтобы произвести впечатление на публику, молодая Мария Каллас интерполировала самые высокие ноты — ре бемоль, ре и ми бемоль; они были не важны для произведения, но создавали напряжение и обеспечивали ей славу, которой достигает лишь тот, кто осмеливается на все. Записи показывают, что то был трудный, опасный риск. Кого покоробит, что иной раз она не может удержать тон или довести до конца фразу из-за неверно рассчитанного вдоха? Значение имеет лишь безоговорочная отдача, стремление к абсолюту.

Благодаря энергии и авторитетности пения Каллас с самых юных лет неизменно находилась в центре постановок. Даже исполняя Леонору в "Трубадуре" 1950 года, когда ей не удалось подготовиться к партии с помощью Туллио Серафина, как она того хотела, Каллас умудрилась подчинить спектакль своему артистическому чутью. Очевидна ее попытка показать богатство форм этой оперы Верди через призму традиции бельканто, куда более достойная восхищения, чем знаменитые интерполированные верхние ноты в ариях первого и четвертого акта. Поскольку некоторые произведения, к примеру, "Трубадур", "Норма . Лючия", "Травиата", "Медея" сохранились в нескольких студийных или "живых" записях, по ним легко проследить творческое развитие певицы, не ограничивавшееся чисто вокальным совершенствованием; а иной раз доводится пережить один из тех потрясающих моментов, когда ещефункционирует голос и ужефункционирует художественное чутье, - в "Травиате" под управлением Джулини, "Норме" "Ла Скала" под управлением Вотто, "Бале-маскараде" и "Анне Болейн" Гавадзени или далласовской "Медее", где дирижировал Никола Решиньо.

Еше раз подчеркну, что вышеперечисленные записи и большинство студийных пластинок возникли в подходящее время и в среде целостных музыкальных ансамблей. В 50-е годы, когда мнение таких продюсеров, как Вальтер Легге или Джон Кулшоу, имело такой же вес, как мнение менеджера, запись оперы воспринималась как новый этап в истории искусства, а не как исполнение контрактных обязательств по отношению к звезде. Даже на тех пластинках, где Мария Каллас поет с партнерами средней руки, — будь то Поллион в исполнении Марио Филиппески, Артур (Джузеппе ди Стефано), Эльвино (Никола Монти), Калаф (Эуджснио Фернанди), - это вряд ли сказывается на завершенности и эстетической целостности произведения. Иначе не объяснишь тот факт, что многие из ее записей остаются непревзойденными вот уже тридцать лет. Записи миланских постановок в свою очередь свидетельствуют о том, с каким честолюбивым рвением де Сабата, Бернстайн, Караян, Гавадзени, Висконти относились к созданию оперных спектаклей. Талант даже уровня Каллас мог расцвести только в определенных со-цио-культурных условиях и уж никак не в ярком свете прожекторов "театра звезд". В оперном театре 60-70-х годов ее дарование вряд ли смогло бы развернуться.

По словам Мэгги Тейт, стандарт вокала зависит от качества педагогов. Что должен чувствовать ответственный педагог при виде того, как самые усердные и одаренные его питомцы пренебрегают наставлениями и берутся за партии, от которых он их предостерегал? Факт остается фактом: даже самая лучшая техника день ото дня подвергается испытанию певческой практикой - болезнями, долгими переездами, необходимостью заменять других певцов и в то же время чрезмерными требованиям импресарио, директоров театров и дирижеров, которым важе успех постановки, а не певцы. Как сказала Лиза делла Каз "возьми лимон, выжми и выбрось вон". Мария Каллас не шадила себя во имя успеха, в молодые годы слишком часто пела слишком трудные партии, но достигла своего положения только благодаря неустанной работе над каждой ролью, над музыкой, над качеством постановки в целом, и это необходимо учитывать, слушая ее записи. Нужно обращать внимание и на постепенное разрушение голоса, точнее говоря, на борьбу мастерства с несовершенством инструмента, которое все острее давало себя знать, начиная с середины 50-х годов. Несмотря на это Мария Каллас до конца 50-х годов оставалась на голову выше всех своих коллег, соперниц и даже возможных преемниц. Великолепие заключается не только в счастье свершения, но и в уровне краха.

* Ah , quale voce (Ах. что за голос (ит.))

Самая ранняя из имеющихся записей была сделана, по всей вероятности, 20 мая 1949 года. Она представляет собой "Турандот" Пуччини в постановке театра "Колон" в Буэнос-Айресе под управлением Туллио Серафина. В сезоне 1949-1950 годов Мария Каллас в последний раз исполняла эту партию, после чего распростилась с тяжелым драматическим репертуаром, если не считать пяти римских представлений "Тристана и Изольды" в феврале 1950 года. В то время она считала себя драматическим сопрано. Не обладая могучей силой голоса, присущей Нордика, Флагстад или Ляйдер, она тем не менее была наделена драматическими задатками и пламенной выразительностью. Тот факт, что в январе 1949 года Туллио Серафин поручил ей партию Эльвиры в "Пуританах" Беллини, был вызван не желанием направить ее дар в другое русло, а скорее практической необходимостью, однако эта роль открыла перед ней новые перспективы. Спев Абигайль в "Набукко" Верди, поставленном в декабре 1949-го, она доказала, что ее голос соответствует высочайшим требованиям вокальной подвижности. 1950 и 1951 годы принесли новые, украшенные партии - в "Норме", "Турке в Италии", ''Трубадуре", "Травиате", "Сицилийской вечерне" и в тех же ''Пуританах". Вплоть до 1952 года, вероятно, лучшего в ее сценической карьере, Мария Каллас не знала вокальных пределов; этот период завершился триумфом "Макбета" в "Ла Скала" под управлением Виктора де Сабата.